Du Tử Lê
Source: NguoiViet Online
Tôi vẫn nghĩ bất cứ ai, có chủ tâm đi tìm những nét đặc thù của 20 năm Tân nhạc miền Nam, cũng sẽ nhận ra rằng, giữa thi ca và nền tân nhạc, nhất là dòng nhạc mà chúng ta quen gọi là tình ca, là một gắn bó tuyệt vời. Tựa như đó là những cuộc hôn phối không thể lý tưởng, đẹp đẽ hơn.
Từ trái qua: Nhạc sĩ Nguyên Bích, nhạc sĩ Từ Công Phụng, nhạc sĩ Ngô Thụy Miên, nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng.
(Hình: của nhạc sĩ Nguyên Bích)
Dù chưa có một nghiên cứu khoa học nào, cho thấy bao nhiêu phần trăm những tình khúc đi ra từ thơ, còn tồn tại đến ngày hôm nay, nhưng, những người theo dõi sự sống, chết của dòng tân nhạc miền Nam 20 năm cho rằng, chí ít cũng có tới gần một nửa những tình ca vốn là thơ hay ý thơ của các thi sĩ, tới hôm nay, vẫn còn tồn tại nơi quê nhà, cũng như ở xứ người.
Vì sự tương quan xương thịt như thế, giữa thơ và nhạc, cho nên tôi không nghĩ mình quá lời, khi kết luận rằng, ít nhiều mỗi nhạc sĩ của 20 năm Tân nhạc miền Nam từng tìm đến với thơ hay ý thơ của những thi sĩ đương thời hay tiền chiến.
Vì tính lãng mạn lồng lộng của thơ tình Việt Nam mà một nhạc sĩ, trong đời họ, có thể “kết hôn” với thơ của nhiều nhà thơ khác nhau.
Tuy nhiên, cũng có một số nhạc sĩ chỉ mặn mà và chỉ thành công với thơ của một hai thi sĩ mà thôi.
Ðiển hình cho trường hợp này, là cõi giới tình khúc Ngô Thụy Miên với thơ Nguyên Sa.
Trước khi bước sâu vào mối tương tác hữu cơ giữa thơ Nguyên Sa và nhạc Ngô Thụy Miên, tôi nghĩ có lẽ chúng ta cũng nên nhìn lại nguồn gốc đưa tới sự giầu có, huy hoàng, lộng lẫy của cõi giới tình ca miền Nam 20 năm trước đây.
Trước nhất, chúng ta không hề quên rằng tình ca là mùa gặt hái chính của Tân nhạc Việt Nam, nở rộ từ những năm đầu thập niên 1940. Nhưng kể từ Hiệp Ðịnh Geneva chia đôi đất nước, miền Nam sau một thời gian ngắn được sống trong yên bình thì, chiến tranh đã dóng rả những hồi chuông oan nghiệt của định mệnh chung một dân tộc.
Theo bước chân thời gian, chiến tranh, tang tóc ở miền Nam như nấm gặp những cơn mưa triền miên bom đạn. Tuổi trẻ miền Nam ngơ ngác, thất thần trước một tương lai bất định. Họ, những người trẻ miền Nam giống như bị trần truồng trước tương lai ngõ cụt, tai họa của cái chết kề cận, tựa như họ có thể chạm tay, chạm mặt với thần chết!
Trong tình cảnh tuyệt vọng này, phản ứng tự nhiên của những con thú cùng đường là chống trả hay lẩn trốn trong những căn hầm trú ẩn hư ảo.
Phản ứng này, thể hiện rất rõ nét qua văn chương và âm nhạc.
Vì thế, có dễ không mấy ai ngạc nhiên khi nhìn lại 20 năm văn học nghệ thuật miền Nam, người ta thấy có ba khuynh hướng chính, như ba phản ứng chống trả hoặc trốn chạy tùy theo cảm nhận riêng của mỗi cá nhân là:
1. Chống chiến tranh.
2. Ðắm mình trong căn hầm tính dục. (Khuynh hướng này chỉ phổ cập trong lãnh vực văn chương, không phổ cập trong lãnh vực âm nhạc. (Và,)
3. Trú ẩn trong những cánh rừng hay những núi, đồi lãng mạn.
Nói chung, với 3 khuynh hướng chính này thì cõi ẩn trú được thanh thiếu niên miền Nam tìm tới, ở lại đông đảo nhất là những cánh rừng hay những núi, đồi lãng mạn.
May mắn thay miền Nam thời đó, có được tự do đủ, để các khuynh hướng học thuật phát triển. Nếu không có những tự do căn bản này, nền văn học nghệ thuật của miền Nam cũng sẽ giống như miền Bắc mà thôi.
Tuy nhiên, mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi thời đại của một dân tộc, luôn có cho riêng nó một ngôn ngữ. Ngôn ngữ ấy khả dĩ phản ảnh được tâm trạng đời sống của đa số. Bởi thế, miền Nam, ở những thập niên 1960, 1970, tuy người ta vẫn còn đọc thơ tình của những thi sĩ tiền chiến như Hồ Dzếnh, Xuân Diệu, Huy Cận hay, Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư v.v... Và, một số người vẫn còn nghe, hát những tình khúc của Tô Vũ, Hoàng Quý, Nguyễn Văn Khánh, Ðoàn Chuẩn-Từ Linh, Hoàng Giác, Tử Phác hay Nguyễn Văn Khánh, Văn Cao, Nguyễn Văn Tý v.v... Nhưng đại đa số, nhất là giới trẻ ngày càng xa lạ với những ca khúc như:
Em lo gì trời gióEm lo gì trời mưaEm tiếc gì mùa hèEm tiếc gì mùa thu
Ta cứ yêu đời điNhư lúc ta còn thơRồi để anh làm thơRồi để em dệt tơ...(“Thoi Tơ,” thơ Nguyễn Bính, nhạc Ðức Quỳnh)
Hay:
Ðôi mắt em lặng buồnNhìn thôi mà chẳng nóiTình đôi ta vời vờiCó nói cũng không cùng
Yêu hết một mùa đôngKhông một lần đã nóiNhìn nhau buồn vời vợiCó nói cũng không cùng
Em ngồi trong song cửaAnh đứng tựa tường hoaNhìn nhau mà lệ ứaMột ngày một cách xa...(“Một Mùa Ðông” thơ Lưu Trọng Lư) (1)
Hình ảnh “anh làm thơ, em dệt lụa” là hình ảnh lãng mạn, tượng trưng cho một tình yêu đẹp, rất lý tưởng... Nhưng dù đẹp hoặc lý tưởng tới đâu thì nó cũng đã thuộc về quá khứ! Ðời sống thực của thanh thiếu niên miền Nam, trong chiến tranh, dù họ có chọn mơ mộng, có lãng mạn như một ẩn náu cần thiết thì cũng chẳng có bao người, biết được hình thù cái khung cửi...
Cũng vậy, bối cảnh đời sống của thanh thiếu niên miền Nam ở những năm 1960, 1970, thực tế không hề có cảnh “em ngồi trong song cửa - anh đứng tựa tường hoa...” để rồi cùng im lặng suốt một cuộc tình mà kết cục vẫn là sự xa cách, với những dòng lệ ứa...
Thực tế của thời đại, giai đoạn miền Nam 20 năm, có lãng mạn, lý tưởng nhẹ nhàng nhất thì cũng phải là:
Anh về qua xóm nhỏEm chờ dưới bóng dừaNắng chiều lên mái tócTình quê hương đơn sơ
Quê em nghèo, cát trắngTóc em lúa vừa xanhAnh là người lính chiếnÁo bạc màu đấu tranh...(“Tình Quê Hương” thơ Phan Lạc Tuyên, nhạc Ðan Thọ)
Hoặc đô thị hơn thì chí ít cũng phải là:
Em đến thăm anh đêm ba mươiCòn đêm nào vui bằng đêm ba mươiAnh nói với người phu quét đườngXin chiếc lá vàng làm bằng chứng yêu em
Tay em lạnh để cho tình mình ấmMôi em mềm cho giấc ngủ em thơmSau giao thừa xanh trong đôi mắt ngọcTrời sắp Tết hay lòng mình đang Tết?(“Em Ðến Thăm Anh Ðêm Ba Mươi” lời Nguyễn Ðình Toàn, nhạc Vũ Thành An)
Ở tình khúc kể trên của Ðan Thọ, phổ từ thơ Phan Lạc Tuyên, từ những năm giữa thập niên 1950, đã sớm cho thấy, người con gái không còn “ngồi trong song cửa” nữa. Người con gái thời “hậu tiền chiến” đã mạnh dạn bước ra khỏi nhà, đi tới, ngồi xuống một gốc cây, chờ đón người tình của mình.
Qua tới thí dụ thứ hai, cũng cho thấy người nữ không còn ngồi quay... tơ cho chàng làm... thơ mà, nàng đã chủ động đi... thăm chàng. Hơn thế, nàng còn chọn thời điểm quan trọng nhất của một năm là đêm 30 Tết, thay vì phải ở nhà để cùng cha mẹ chờ cúng giao thừa thì nàng lại ở bên chàng. Nàng đưa bàn tay mình cho chàng nắm lấy. Nàng trao môi mình cho chàng yêu thương... Nhờ vậy, chàng biết tay nàng... lạnh. Môi nàng... ấm...
Và, kẻ ngoại cuộc, sung sướng được làm nhân chứng cho chọn lựa đi tới, để được sống với tình yêu của nàng là “người phu quét đường,” là “chiếc lá vàng”...
Hai hình ảnh lãng mạn không thể hiện thực hơn, tôi trưng dẫn, trong tình khúc vừa kể, chỉ là một trong hàng ngàn hình ảnh, biểu tượng cho tính chất lãng mạn đầy tích cực của thời kỳ thơ/nhạc miền Nam 20 năm, trước đây.
Trước nhu cầu cấp bách của thanh thiếu niên miền Nam về những cảm thức lãng mạn mới, như những cánh rừng hoặc, những núi, đồi cho họ ẩn trú (dù chỉ là ảo tưởng) trước tai ương, năm 1957, về phương diện thi ca, thi phẩm “Thơ Nguyên Sa” in lần thứ nhất ra đời.
Trong tình cảnh bơ vơ, thất lạc kia, năm 1965, về phương diện tình ca, hai tình khúc mang tên Ngô Thụy Miên ra đời. Ðó là các ca khúc “Chiều Nay Không Có Em” và, “Mùa Thu Cho Em.” Hai ca khúc này là hai dự báo mạnh mẽ sự thành tựu rực rỡ nay mai của họ Ngô.
Ở thời điểm giới hạn từ 1955 tới 1965 thì thơ Nguyên Sa là một hiện tượng mang tính dấu mốc lãng mạn mới. Như thể thơ Nguyên Sa đã mang lại cho buồng phổi thanh thiếu niên miền Nam những lượng khí trời mới.
Tôi dùng cụm từ “lãng mạn mới” với dụng ý nhấn mạnh, trong 20 năm học thuật miền Nam, không phải nhà thơ hay nhạc sĩ nào bước vào cõi giới thi ca và âm nhạc lãng mạn cũng đều thành công.
Theo ghi nhận chung, rất nhiều người thất bại nếu khiếm khuyết tài năng hoặc đi tiếp trong trong bóng rợp của những hình tượng, những cảm thức đã thành khuôn thước sáo mòn, ước lệ của thơ, nhạc lãng mạn có từ thời tiền chiến.
Trong bối cảnh đòi hỏi không chỉ tài năng mà còn là những nỗ lực ý thức, năm 1969, tức bốn năm sau hai tình khúc đầu tay, Ngô Thụy Miên thẩm nhập cõi giới thi ca Nguyên Sa - Ðể cùng với thơ của tác giả này, họ Ngô làm thành một hợp hôn tuyệt vời.
Trong bài viết nhan đề “Ngô Thụy Miên: Sau 35 năm hoạt động âm nhạc,” đăng tải nơi trang mạng vietnhac.org, cố nhạc sĩ Trường Kỳ viết:
“Nếu nhạc Từ Công Phụng và thơ Du Tử Lê được coi là một sự kết hợp hài hòa, thì nhạc Ngô Thụy Miên và thơ Nguyên Sa phải được coi là một sụ kết hợp sâu xa về tình cảm. Từ sự gần gũi với thơ Nguyên Sa trong thời kỳ học trò, Ngô Thụy Miên đã chịu ảnh hưởng không ít ở hơi thơ của thi sĩ tên tuổi này khiến người nghe dễ nhận thấy bàng bạc trong dòng nhạc của anh như chính anh tâm sự: 'Trong thời gian đi học, thơ của Nguyên Sa mình đọc nhiều nhất, ngâm nhiều nhất thành ra nó đã thấm vào hồn mình... Trong tất cả 4 thập niên của tôi thì thơ của ông ấy lúc nào cũng bàng bạc trong dòng nhạc của tôi. Ngay cả như bên này như tôi viết 'Nắng Paris Nắng Saigon' cũng mang âm hưởng của 'Áo Lụa Hà Ðông' hay 'Paris Có Gì Lạ Không Em.'”Chú thích:
(1) Bài thơ do Phạm Duy phổ nhạc (?) Người hát được ghi nhận “tới” nhất, là ca sĩ Duy Trác.
***
II. Nhân cách Ngô Thụy Miên xuyên qua hôn phối với thơ Nguyên SaNền tân nhạc Việt Nam xây dựng trên ca khúc, hiểu theo nghĩa ca từ là chính. Cho nên ảnh hưởng của thi ca vào âm nhạc là ảnh hưởng một mặc nhiên.
Sinh thời, cố nhạc sĩ Phạm Ðình Chương từng cho rằng, nếu loại bỏ phần tiếp thu to lớn, rất quan trọng của thi ca trong nền tân nhạc Việt Nam thì, ông không biết ca từ của nền tân nhạc đó sẽ nghèo nàn, đến mức nào!
Tôi không biết có phải vì sinh hoạt 20 năm văn học, nghệ thuật miền Nam đã diễn biến ở một tốc độ cao, do lượng khí tự do bung nở mạnh mẽ, cộng sinh với những vấn nạn của chiến tranh, làm cho khoảng cách giữa văn chương và nghệ thuật ngắn lại. Khiến nhiều người lầm tưởng hai lãnh vực này đã đồng bộ, song hành, cùng lăn mình, chảy tới?
Sự thực, ở quốc gia nào văn chương cũng luôn là mũi nhọn mở đường với những thử nghiệm mới mẻ. Một khi đã định hình, nó sẽ ảnh hưởng sang lãnh vực nghệ thuật. Dễ hiểu hơn, văn chương (nhất là thi ca), luôn mang tới cho đời sống tinh thần của thời đại, những cách nói mới.
Cách nói đó bắt nguồn hay thành hình từ những nỗ lực phản ảnh mặt chìm khuất của hiện trạng thời đại. Tôi muốn nói, phần đáy tầng, phần mạch ngầm của dòng sông đời thường. Nó đòi hỏi nơi những kẻ đào xới độ cảm nhận tinh tế, tính mẫn cảm sâu xa, vượt trên mức bình thường. Ghi nhận chung cho rằng, tính mẫn cảm đặc biệt này, có nhiều nơi các thi sĩ.
Chính những cảm nhận vi tế khai lộ kia, đã dẫn tới những hình thức diễn đạt (cách nói) nếu không mới mẻ thì chí ít, nó cũng khác với những hình thức diễn đạt (cách nói) đã có, trước đó. (Ðôi khi những phản ảnh và diễn đạt ấy, còn đi trước thời thế. Nó mang tính vị lai: Cách nói ở được phía trước mặt.)
Hiểu như thế, chúng ta sẽ không ngạc nhiên khi nhận ra cách nói của nền tân nhạc miền Nam, 20 năm là cách nói khác với cách nói của dòng nhạc tiền chiến.
Từ điểm đứng này, sẽ không ai ngạc nhiên, khi nhận thấy cách nói (qua ca từ) của những tình khúc thời tiền chiến, chịu ảnh hưởng cách nói lãng mạn của dòng thơ tiền chiến.
Khi tình cờ đọc được phát biểu của nhạc sĩ Ngô Thụy Miên, do cố nhạc sĩ Trường Kỳ ghi lại:
“...Ngay cả như bên này như tôi viết 'Nắng Paris Nắng Sài Gòn' cũng mang âm hưởng của 'Áo Lụa Hà Ðông' hay 'Paris Có Gì Lạ Không Em,' tôi cho, tự thân phát biểu ấy, đã nói lên tính lương thiện cần thiết của một nghệ sĩ, đối với một nghệ sĩ khác. Với tôi, kẻ nói được như thế, là người có một nhân cách đáng trân trọng.
Tính lương thiện cần thiết làm thành nhân cách lớn của một nghệ sĩ, trước Ngô Thụy Miên, tôi còn thấy (một cách công khai) nơi cố nhạc sĩ Phạm Ðình Chương. Khi sáng tác tình khúc 'Nửa Hồn Thương Ðau' theo yêu cầu của nhà báo Quốc Phong, chủ hãng phim Liên Ảnh Công Ty, năm 1970, để dùng cho phim 'Chân Trời Tím,' tiểu thuyết của nhà văn Văn Quang, tới phần Coda, họ Phạm dùng hai câu vốn là ý thơ Thanh Tâm Tuyền, để khép lại ca khúc.”
Khi dùng 2 câu thơ đã biến cải (modify) đó, ông ghi chú rõ rằng: “Ðoạn cuối bài trích ở tác phẩm Lệ Ðá Xanh, thơ Thanh Tâm Tuyền, nhạc Cung Tiến.”
Trên nguyên tắc, sau đấy, Phạm Ðình Chương không cần phải có thêm bất cứ một ghi chú nào khác. Vậy mà, khi ca khúc được phổ biến, nơi đầu bản nhạc, ông vẫn nghiêm chỉnh ghi “Ý thơ Thanh Tâm Tuyền.” (1)
Trở lại với cách nói từ thi ca bước vào tân nhạc của tình ca miền Nam, mặc dù mãi tới cuối năm 1969, tác giả “Riêng Một Góc Trời” mới nhận được thi phẩm đầu tiên của thi sĩ Nguyên Sa, quà tặng từ một người bạn... Nhưng ngay từ tình khúc đầu tay của Ngô Thụy Miên, giới thưởng ngoạn đã ghi nhận được những ảnh hưởng đáng kể của cõi giới thơ Nguyên Sa, qua ca khúc “Chiều Nay Không Có Em” sáng tác năm 1965. Hai khổ nhạc mở đầu:
Chiều nay mình anh lang thang trên phố dàiKhông có em ai chung bước dỗi nhau giận hờnKhông có em đường xưa giăng mắc mây trôiChiều nay hai đứa chung đôiLặng nhìn mùa thu lá rơi
Dù mai tình lên khơi như sóng gàoKhông có em cho phố vắng dấu chân hẹn hòKhông có em mùa thu thôi lá vương bayMùa đông buốt giá qua đâyVòng tay ấy ôi sao lẻ loi... (2)Cụm từ “không có em ” được họ Ngô khởi đi và, dẫn tới kết thúc suốt chiều dài ca từ, rất gần với cách nói của Nguyên Sa trong bài “Cần Thiết”:
Không có anh lấy ai đưa em đi học vềLấy ai viết thư cho em mang vào lớp họcAi lau mắt cho em ngồi khócAi đưa em đi chơi trong chiều mưaNhững lúc em cười trong đêm khuyaLấy ai nhìn những đường răng em trắng
Ðôi mắt sáng là hành tinh long lánhLúc sương mù ai thở để sương tanAi cầm tay cho đỏ má hồng emAi thở nhẹ cho mây vào trong tóc...Không có anh nhỡ một mai em khócÁnh thu buồn trong mắt sẽ hao đi... (3)Lại nữa, tôi nghĩ, nếu là cách nói cũ (thời tiền chiến thì), ngay câu mở đầu khổ thứ hai của tình khúc vừa kể (dù mai tình lên khơi như sóng gào), nhiều phần có thể sẽ là “dù mai tình lên khơi bao... thiết tha” hoặc, “dù mai tình lên khơi bao xót xa”... Nhưng Ngô Thụy Miên đã cho ca từ của mình một liên-ảnh khác. Ông dùng hai chữ “sóng gào” đi sau liên tự “như,” “Sóng gào,” mới mẻ. Mạnh mẽ. Cụ thể. Cực tả hơn.
Khi nói tới sự náo nức, mức gia tăng cường độ tình yêu (vốn là một trạng thái xung động tình cảm trừu tượng), mà dùng những tính từ trừu tượng như “thiết tha” hay “xót xa” để bổ trợ, nhấn mạnh, theo tôi, là dùng một hình ảnh trừu tượng, để giải thích, bổ nghĩa cho một hình ảnh trừu tượng khác. Nó không giúp gì cho mạch văn, về phương diện cấu trúc ngôn ngữ. Nhưng “sóng gào” thì ngược lại.
Vẫn nói về cách nói khác, hay cách nói mới trong ca từ của cõi giới âm nhạc Ngô Thụy Miên, tôi nghĩ, trước ông, dường như chưa có một nhạc sĩ tiền chiến nào, ví giọt lệ người tình của họ như / với “ngọc ngà,” như trong tình khúc “Giọt Nước Mắt Ngà” của ông:
Trông áng mây u hoàiGiọt lệ nào thương bay, tình đành tràn mi cayÐau thương xé môi gầy mà lòng vẫn mê sayÔi giọt nước mắt ngà cho cuộc tình đầu tiên (4)Cũng trong khổ nhạc này, dòng thứ ba, họ Ngô dùng chữ “xé” ngay sau hai chữ “đau thương” (dùng như danh từ,) làm chủ từ cho động từ “xé”:
“Ðau thương xé môi gầy...” Với nhân cách hóa này, trước và sau Ngô Thụy Miên, tôi e khó có một nhạc sĩ nào có khả năng gây “chấn thương” tâm hồn người nghe mạnh mẽ hơn. Do đấy, thích hay không, đó vẫn là những cách nói khác.
Cũng trong phần ca từ tình khúc “Giọt Nước Mắt Ngà” ảnh hưởng cách nói của thơ Nguyên Sa, lại được họ Ngô thể hiện bất ngờ qua câu “nụ cười đã đi xa” trong khổ nhạc:
Em đứng bên sông buồnNhìn cuộc tình trôi qua và lòng người phôi phaTrên hai đóa môi hồngNụ cười đã đi xaÔi giọt nước mắt nào cho cuộc tình đầu... (5)Tôi không biết mình có quá lời chăng, khi nói rằng câu nhạc “nụ cười đã đi xa” của Ngô Thụy Miên là một trong những đóng góp đẹp đẽ cho cách nói khác của dòng tân nhạc miền Nam, hai mươi năm. (6)
Tóm lại, tính gắn bó, cuộc hợp hôn giữa thơ Nguyên Sa và nhạc Ngô Thụy Miên đã đem lại cho dòng tân nhạc Việt Nam, không chỉ là những ca khúc rực rỡ mới, trực tiếp đi ra từ thơ Nguyên Sa. Như “Áo Lụa Hà Ðông,” “Tình Khúc Tháng Sáu,” “Tháng Sáu Trời Mưa,” “Paris Có Gì Lạ Không Em,” “Tuổi Mười Ba” hay “Tháng Giêng và Anh” v.v... Mà, hôn phối này còn có thể coi là tiêu biểu cho sự thuận hợp một dòng, của hai lãnh vực thi ca và âm nhạc miền Nam nữa.
Tính tiêu biểu tôi nói ở đây, không chỉ nằm nơi sự thăng hoa đồng bộ giữa thơ và nhạc. Nó còn thể hiện trong phạm trù ngôn ngữ, cách nói một thời của một giai đoạn lịch sử và, xã hội.
Trước khi kết thúc bài viết này, tôi cho là thiếu sót, nếu không nhắc tới tính cách trân trọng người nữ, tinh thần lạc quan tìm thấy trong ca từ nhạc Ngô Thụy Miên.
Tôi không quyết đoán, nhưng ngỡ rằng, tính chất vừa nhắc, tìm thấy trong ca từ nhạc Ngô Thụy Miên, có dễ phần nào, cũng đã đi ra từ cõi giới thơ Nguyên Sa.
Thí dụ:
Nắng úa dệt mi em và mây xanh thay tóc rốiNhạt môi môi em thơm nồngTình yêu vương vương má hồng
Sẽ hát bài cho em và ru em yên giấc tốiNgày mai khi mưa ngang lưng đồiChờ em anh nghe mùa thu tới...(Mùa Thu Cho Em, Ngô Thụy Miên) (7)
Hoặc:
Giọt lệ nào thương vay, tình đành tràn mi cayÐau thương xé môi gầy mà lòng vẫn mơ say...(Giọt Nước Mắt Ngà, Ngô Thụy Miên)
Tôi không nghĩ có người nữ nào không cảm động, không mãi nhớ, khi đã chia tay một cuộc tình mà, người nam vẫn một lòng “mơ say” mình. (Thay vì họ bị chàng lớn lối kết án, trút đổ lên người nữ, mọi nguyên nhân, tội lỗi...)
Từ đó, tôi tin, khó ai có thể “phản biện” khi biết rất nhiều người thuộc nữ giới, đắm đuối nhạc Ngô Thụy Miên.
Riêng tôi, trên tất cả, vẫn là nhân cách họ Ngô, qua phát biểu về thơ Nguyên Sa của ông.
Du Tử Lê
(11 tháng 8, 2010)
Chú thích:
(1) Tuyển tập nhạc “Mộng Dưới Hoa,” 20 bài thơ phổ nhạc của Phạm Ðình Chương. Vincent and Company xuất bản, Calif., 1991.
(2) (4) (5) (7): Theo dactrung.com
(3) “Thơ Nguyên Sa Toàn Tập,” trang 23. Ðời xuất bản. Calif., 2000.
(6) Cũng nên ghi nhận: Trong ca từ Trịnh Công Sơn có rất nhiều cách nói khác. Và, phải chăng vì thế, nhạc sĩ Văn Cao từng cho rằng “Trịnh Công sơn... hát thơ.” (Xem Văn Cao, tựa tập nhạc “Em Ra Ði Nơi Này Vẫn Thế.” Nhà xuất bản Hồng Lĩnh, Calif., 1991.)
