Tìm Hiểu Về Hòa Âm Như Một Nền Móng Của Nhạc Phạm Duy

 Xem ebook: Tìm Hiểu Nhạc Phạm Duy

***

Để tiếp tục công việc tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua dòng nhạc Phạm Duy - không ngoài mục đích trước nhất là tự tìm lời giải đáp cho một số băn khoăn về nhạc thuật của ông, rồi viết xuống để cống hiến đến bạn đọc những lời giải ấy – tôi thử đi tìm các mẫu số chung khác của gamme phamduyrienne. Cho tới tiểu luận mới nhất này, tôi đã tìm thấy những yếu tố căn bản trong nhạc Phạm Duy như sau:

• Lấy dân ca và nhạc ngũ cung là căn bản chính để phát triển câu nhạc,
• Sử dụng một hay nhiều nhạc đề khác nhau (tùy theo nội dung) để tạo một đoạn nhạc, khi thì song song, khi thì tương phản, và để các nhạc đề tương tác với nhau,
• Xây dựng các kiến trúc nhạc (song system) thích hợp với từng bài hát nói riêng, và từng chương khúc nói chung - chương khúc Bé Ca có cấu trúc nhạc rất đơn giản, trong khi dòng nhạc tình cảm tính thì rất phức tạp,
• Luôn chú ý đến sự kết hợp mật thiết giữa nhạc và lời (prosody) để biến kết quả (final effects) của khúc điệu thành một cấp số nhân hoặc lũy thừa giữa hai biến số đó (z = xy hay z = y x), thay vì chỉ là cấp số cộng (z = y + x),
• Sử dụng rất nhuần nhuyễn các kỹ thuật viết nhạc căn bản (như đã giới thiệu trong phần Phát triển một câu nhạc thành đoạn nhạc của tiểu luận trước) chẳng hạn như kỹ thuật luyến láy, phép tịnh tiến câu nhạc để tạo một chuyển động song song với chuyển động trong lời ca (vườn khuya băng lối, vườn khuya băng lối, vườn khuya băng lối…- Minh Họa Kiều 2)

Sau khi xem đi xem lại bản in điện tử - ebook - đầu tiên mà bạn đang xem này, tôi chợt tìm ra một nền móng khác trong toàn bộ sự nghiệp viết nhạc của nhạc sĩ. Đó là việc nhạc sĩ luôn luôn có một sự sắp xếp tiến trình hòa âm (chord progression) của một khúc điệu trong khi đang sáng tác khúc điệu ấy.

Để làm rõ hơn điều tôi vừa kể, tôi sẽ đi thật chậm trong mạch suy nghĩ của tôi, từ lúc bắt đầu nghi ngờ, cho tới lúc chắc như bắp về sự có mặt của một nền móng hòa âm này.

Theo như tôi thấy, các khúc điệu nhạc Phạm Duy tự thân là những giai điệu độc lập (independent melodies), hiểu theo nghĩa là nếu chúng được hát lên, thì nghe đã rất đặc sắc rồi, mà không cần phải có một nhạc cụ nào đó như guitar hay dương cầm đi kèm để diễn tả thêm phần hòa âm của giai điệu đó. Điều này không có nghĩa là những giai điệu phụ thuộc (dependent melodies) là không đặc sắc, chỉ đơn thuần là chúng phải được hát với nhạc cụ đi kèm. Thí dụ rõ nhất là bài One Note Samba (của Antonio Carlos Jobim và Johnny Mercer), cả câu nhạc chỉ dùng một nốt Sol, nhưng tiết tấu và hòa âm phụ họa rất đặc sắc.

Những giai điệu độc lập trong nhạc Phạm Duy thấy rõ nhất trong thời kỳ kháng chiến, khi ông bắt đầu tạo dựng sắc thái riêng cho gamme phamduyrienne của ông. Nếu bạn có dịp đọc bài phân tích ngắn ngủi của nhạc phẩm Nhớ Người Thương Binh - một trong vài phân tích hiếm hoi mà nhạc sĩ đã làm với “lý do tôi muốn dẫn dắt tuổi trẻ đi vào đường lối soạn dân ca Việt Nam cho nên tôi đã phải phân tích cặn kẽ nhạc thuật mà tôi đã sử dụng bấy lâu nay” (Đường Về Dân Ca – Xuân Thu xuất bản, 1990) – bạn sẽ thấy nhạc sĩ bắt đầu sử dụng rất nhiều các hệ thống chuyển cung để cho nhạc của ông bay ra khỏi cái cũi của năm nốt nhạc. Như đã viết rõ trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu, với nghệ thuật sử dụng chuyển cung trong nhạc ngũ cung, nhạc sĩ đã làm bật ra nhiều nốt nhạc mới để làm giai điệu phong phú thêm rất nhiều. Tuy nhiên đây chỉ là phần phát triển giai điệu, ta chưa thấy xuất hiện một tiến trình hòa âm trong khi sáng tác nhạc của nhạc sĩ ở giai đoạn này. Cho tới khi nhạc sĩ sang Pháp học thêm về nhạc.

Sau đây là trích đoạn trong điện thư riêng, khi nhạc sĩ chia xẻ riêng với tôi những hồi ức của ông về sáng tác nhạc và sự hình thành các khúc điệu:

“ … Trước khi đi học về Sự Thành Hình Và Biến Hình của Ngũ Cung (La Formation et les Tranformations du pentatonique) ở Pháp, tôi đã vô tình sáng tác những bài hát (từ Nhớ Người Thương Binh tới Về Miền Trung) với gần như tất cả những nguyên lý mà các giảng sư đã hệ thống hóa hộ tôi.

Dù rằng tôi không học được gì nhiều trong những tuyệt phẩm của trường phái classic hay neo-classic âu châu sau khi học nơi Giáo Sư Lopez về composition, contrepoint, fugue v.v… (Trần Văn Khê lúc đó rất đắc ý sau khi nghe tôi nói thế) nhưng tôi đã nhờ ở những ngày nghe giảng ở Viện Nhạc Học mà vững lòng đi vào việc sáng tạo những giai điệu Việt Nam.”

Sau khi đọc đoạn trên, cùng với đọc kỹ Phụ lục 1 và nghe toàn bộ các nhạc phẩm của ông trong thời kháng chiến, bạn sẽ thấy rõ rệt là chưa có một dấu vết của một tiến trình hòa âm theo đúng định nghĩa tây phương, trước khi nhạc sĩ sang Pháp du học. Chưa có một dấu vết của một tiến trình hòa âm ly kỳ phức tạp như trong Cỏ Hồng mà tôi đã phân tích ở bài trước (ở cuối phần Phát triển nhiều đoạn nhạc thành một nhạc phẩm.)

Như tôi có nói ở trang đầu tiểu luận, khi xem đi xem lại bản in thứ nhất (initial edition), đặc biệt là nhạc khúc Cỏ Hồng, tôi nhận thức rõ rệt rằng để sáng tác nhạc phẩm này, hẳn nhạc sĩ đã phải ngồi xuống vẽ rành mạch lộ trình bốn bước, cùng với tiến trình hòa âm, để có thể chuyển bài nhạc từ một dấu thăng thành bốn dấu thăng, rồi chưa đủ dosage, phải boost thêm một chuyển cung khác từ E trưởng lên A trưởng và ngút ngàn lên trở lại E trưởng ở nốt Mí. (Xin xem lại thật kỹ đoạn viết đó.) Sau khi đã lên nốt Mí, nhạc sĩ viết một tiến trình hòa âm chromatically đi xuống, rất phù hợp (prosody) với cái sự thả dốc cũng như release sau khi đã đạt đến cái climax Mí trong nhạc, cũng như đến cái tận cùng hoan ca trong ca từ “cùng ta lên núi cao thanh thanh.”

Sở dĩ tôi gọi là chromatically đi xuống, vì các hợp âm ông để không có đả động gì đến chuyện đó, nhưng nếu tinh ý ta có thể thấy ngay:

Em ơi: hợp âm E trưởng, nốt cao nhất là E

Đây còn đồi dài: hợp âm Emaj7 (Mi Sol# Si Re), nốt cao nhất là D,

Như bao nhiêu mộng đời: hợp âm A trưởng (La Do# Mi), nốt quãng ba là C#,

Nghiêng nghiêng nghe mặt trời: hợp âm B7 (Si Re# Fa# La), nốt chủ âm là B,

Yêu đương: hợp âm E là hợp âm chủ của thang âm với 4 dấu thăng, tức là đã trở về “nhà” với nốt Mi.

Bạn thấy đó, tiến trình hòa âm là một chromatically từng nốt đi xuống E -> D -> C# -> B -> E.

Ngay trong khi nhạc sĩ đang du học và liền sau đó, chúng ta cũng đã thấy bắt đầu có sự chuyển biến và khác biệt của giai điệu Phạm Duy so với các khúc điệu trước đó. Thật vậy, trong Tình Hoài Hương, Tình Ca, hay trước đó như Nhớ Người Thương Binh, Cây Đàn Bỏ Quên, rồi đến Đêm Xuân và Cành Hoa Trắng , v.v. chúng ta thấy các khúc điệu tuy đã hết sức trưởng thành trong cung cách thiết lập và làm chủ các kiến trúc nhạc, chúng ta chưa thấy dấu vết của một cộng hưởng tây phương trong đó. Nhưng sau đó thì khác, bắt đầu với Chiều Về Trên Sông, Thương Tình Ca, Tìm Nhau, Cho Nhau, Đừng Xa Nhau, và nhất là trong các khúc điệu soạn theo thơ Cung Trầm Tưởng như Mùa Thu Paris, Tiễn Em, Bên Ni Bên Nớ, ta thấy ý nhạc đã nhanh chóng tiếp thu các đặc điểm của nhạc tây phương, tiến trình hòa âm đã có một dấu ấn rõ nét hơn trong cách phát triển câu nhạc lẫn đoạn nhạc.

Lấy Chiều Về Trên Sông (sáng tác năm 1956) làm thí dụ chẳng hạn. Ngay từ câu đầu, ý nhạc đã mang đậm dấu ấn của một tiến trình hòa âm Cm -> F7 ->Cm ->F7 ->Cm, rồi cạu thứ hai là một nhắc lại của tiến trình đó, chỉ khàc là tiến trình đã được chuyển dịch lên thành Ab -> Bb ->Ab -> Bb ->G7 ->Eb.

Sở dĩ nói vậy là vì Phạm Duy đã bắt đầu sử dụng phép chuyển dịch theo hòa âm tây phương trong hai câu trên, thay vì sử dụng một thể đảo của ngũ cung nào đó, như trong các nhạc phẩm của giai đoạn truớc. Điều này không có nghĩa là ông từ bỏ lối sáng tác ngũ cung, ngược lại là đằng khác, nhưng ta thấy từ nay trong bộ đồ nghề (toolbox) mà ông sử dụng có thêm một “cây búa tạ” nặng cân khác. Khi hai cách phát triển giai điệu nêu trên tương tác với nhau, chúng sẽ tạo ra những kết quả không kém phần tuyệt diệu, chẳng hạn như trong Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, như tôi đã trình bày trong một bài viết trước.

Trở lại với cách sử dụng tiến trình hòa âm trong nhạc, tôi thấy có rất nhiều thí dụ, mà một số đã được đề cập đến trong các tiểu luận trước, Cỏ Hồng là một thí dụ, hay đoạn C của Hoa Rụng Ven Sông (soạn năm 1958) là một thí dụ khác, khi nhạc sĩ dùng một secondary dominant (F#7 -> Bm), là một ảnh hưởng hoàn toàn chỉ có trong nhạc tây phương. Xin xem thêm tiểu luận của tôi về phân tích Hoa Rụng Ven Sông.)

Phượng Yêu (soạn năm 1970) là một thí dụ khác. Trong khi phiên khúc là những tiến trình hòa âm nhỏ, với các cuối câu bao giờ cũng luẩn quẩn quanh hợp âm chủ Gm và nốt Sol, tất nhiên là do sắp đặt để nói lên cái quẫn trí trong tâm tưởng:

Thì trong điệp khúc, tất cảc những dồn nén, quẫn trí ấy được nở bùng bằng cách chuyển cung sang âm giai trưởng song song là G trưởng, tức là từ 2 nốt giảm thành một nốt thăng.)

Ta thấy, thay vì chuyển từ hợp âm này sang hợp âm khác như trong phiên khúc, trong điệp khúc nhạc sĩ đã cho phần hòa âm nghỉ ngơi liền hai trường canh, để giai điệu có thể lột tả được cái nở bừng của chân lý “Yêu người, yêu Phượng, Yêu hoa đầu mùa”, tựa như là một đột phá của hạt mầm, vượt qua đất để tiếp nhận ánh sáng mặt trời, và khí trời để thở. Cuối câu lại còn một chuyển cung nhanh là sang Ab để tạo ra một tiếng nói tuy mới lạ, nhưng rất đơn sơ (vì lại quay trở về hai nốt Re.) Hai chữ đơn sơ này làm tôi liên tưởng đến nhạc phẩm Chàng Dũng Sĩ và Con Ngựa Vàng tôi có nhắc qua ở tiểu luận trước, khi cái sự thật có ở đâu xa đâu mà phải đi tìm? Cái sự thật ấy chỉ quanh ta thôi, nó hiện rõ ra trong đoá hoa đầu mùa, trong tiếng nói đơn sơ, trong cơn mơ dụt dè. Trong nhạc, cái sự thật sấp ngửa của một đồng xu ấy chẳng có cách nào thể hiện rõ nét hơn bằng cách chuyển từ cung thứ sang cung trưởng, như ta vừa thấy. 

Suy nghĩ ngắn về Phượng Yêu của tôi đã kết thúc tiểu luận nhỏ của tôi về sự kiến tạo một giai điệu thông qua việc sắp đặt kỹ lưỡng về hòa âm của nhạc sĩ Phạm Duy. Như đã nói ở trên, tôi kèm thêm một điện thư của nhạc sĩ đã gửi trả lời khi tôi hết sức nài nỉ ông nếu có thể, ghi lại từ hồi ức của ông về cách thức sáng tác nhạc của ông cùng những kỷ niệm vui buồn của từng nhạc phẩm. Xin chúc nhạc sĩ một ngày Lễ Ơn Cha (Father’s Day) thật vui tươi và trân trọng mời bạn đọc cùng xem điện thư của ông.

Viết xong ngày Father’s Day

21 tháng Sáu 2009

Học Trò

Phụ Lục 

Sau đây là điện thư trả lời của nhạc sĩ  Phạm Duy khi được tôi ngỏ ý muốn học hỏi để tìm hiểu kỹ lưỡng về sự phát triển giai điệu của ông trong thời kháng chiến. 

Một năm sau (2010), thể theo lời xin của tôi, nhạc sĩ đã đồng ý phát hành "free" trên liên mạng tài liệu này dưới nhan đề Học và Hành.

Phát Triển Giai Điệu

Khi mới khởi sự viết nhạc, tôi chưa có một hướng đi nào trong sáng tác. Nét nhạc (melody) hay nhac đề (motif) của tôi chỉ giản dị là sự tùy hứng phổ nhạc những câu thơ mới  (Cô Hái Mơ) hoặc câu thơ tự do hay lục bát (Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên)... Vì phải theo prosody của thơ nên tiết điệu cũng đơn sơ, dù đã có chia đoạn khác nhau trong cơ cấu.

Tôi vô tình chọn một hệ thống âm giai ngũ cung để phổ nhạc, cho nên trong đoạn 1 của Cô Hái Mơ, motif là nét nhạc đi xuống fa mi re do, có repetition và imitation đi lên sol mi do fa... giai điệu nằm trong một hệ thống ngũ cung có nốt giáng :

Fa sol la do re mi (mib) hay Do re mi (mib) fa sol la

Về cấu phong, tiết tấu trong đoạn 1 phải là Lento : chầm chậm, kể lể, lãng mạn. Chú ý : chữ và  -- trong câu khí trời trong sáng và êm ái -- được giảm xuống nửa cung, gây sự êm ái, mơ mộng.

Trong đoạn 2 này, giai điệu nằm trong ngũ cung do re fa sol la với 2 chuyển hệ fa sol lab do re mib (hai cung sau không dùng đến) và fa sol sib do re.

Tiết tấu phải có sự hoạt động (mouvemented), nhộn nhịp, đon đả... vì là cuộc tán tỉnh của Nguyễn Bính/Phạm Duy với cô sơn nữ...

Đoạn 3 vẫn là nhạc modal do re fa sol la  và do reb fa sol lab

Nét nhạc phải buồn vì cô hái mơ không trả lời... có biết đâu cô sơn nữ người Mường không hiếu tiếng Việt cho nên cô lặng thinh là quá đúng !

Qua tới những bài sau đó như Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên, giai điệu của tôi vẫn chưa phải là gamme phamduyrienne, tôi soạn theo gamme diatonique có chủ thể (tonal), với giọng re mineur (“ton” re thứ) mà ai cũng dùng, kể từ Lê Thương, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đỗ Nhuận v.v...

Cũng trong lối viết nhạc như vậy, tôi sẽ có thêm Chinh Phụ Ca, Chiến Sĩ Vô Danh v.v...

Khi soạn Cây Đàn Bỏ Quên thì tôi đã muốn tạo ra một gamme của riêng mình, nhất là toàn bài là thơ lục bát, có thêm những câu láy tình tang tính tính tình tang để cho câu nhạc không nằm chết trong cái khung lục bát : ta/ta tá/tà ta/- ta/tà ta/tá tà/ta ta/tà... Đoạn giữa không còn là thơ lục bát nên prosody cũng thay đổi.

Cho tới khi (1947) tôi quyết định soạn DÂN CA MỚI thì mới lòi ra cái gamme phamduyrienne mà tôi tạo ra : đó là một loạt đoản khúc mà Nhớ Người Thương Binh là bài khởi đầu với nhạc ngũ cung với bốn lần chuyển hệ :

Qua bài này và những bài dân ca kháng chiến khác, tôi chú ý đưa vào những motifs có âm hưởng dân ca cổ (gọi là melody signature). Nghe là thấy trong đó có âm hưởng hát hò, hát chèo, ru con, hát cò lả... Là bài hát modal nhưng vẫn có thể là bài hát có tonalité với 2 phần minor  và major.

Loại dân ca mới sau này sẽ có những câu hát dài hơn trước, ví dụ Tiếng Hát Sông Lô có đoạn giữa (hát theo ad libitum) :

Hỡi cô con gái giặt yếm bên bờ,

Thuyền tôi đậu bến sông Lô,

Nửa đêm nghe tiếng quân thù... thở than!

Đọan này là MỘT câu chứ không phải là BA câu và rõ ràng là giọng ngâm bồng mạc, sa mạc...

Cho tới khi tôi soạn Về Miền Trung thì mới thấy motif hay melody của Phạm Duy là có hơi thở, rộng rãi, mênh mang và rất lyric (nên thơ) :

Periphrase 1

Về miền Trung ! Miền thùy dương bóng dừa ngàn thông
Thuyền ngược suôi suốt một dòng sông... dài

Periphrase 2
Ôi quê hương xứ dân gầy
Ôi bông lúa, con sông xưa, thành phố cũ...

Vẫn là motif đó, nhưng trong 2 periphrases sau đây, phần melody có sự thay đổi, nghĩa là giai điệu sau là sự phát triển (development) của motif trước :

Periphrase 3

Về miền Trung ! Người về đây sống cùng người dân
Lửa chinh chiến cháy bừng thôn làng điêu tàn

Periphrase 4
Ðêm hôm nao gió u buồn trên sông vắng
Có tiếng hát xao xuyến ánh trăng vàng.

Sau đó là những motifs và giai điệu dài hơi trong những bài Tình Hoài Hương, Tình Ca, Vợ Chồng Quê, Viễn Du...

Tình Hoài Hương

Quê hương tôi, có con sông đào xinh xắn
Nước tuôn trên đồng vuông vắn
Lúa thơm cho đủ hai mùa
Dân trong làng trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê...

Tình Ca

Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi
Mẹ hiền ru những câu xa vời
À à ơi ! Tiếng ru muôn đời

Vợ Chồng Quê

Chàng là thanh niên mạch sống khơi trên luống cầy
Nói năng hiền lành như thóc với khoai
Nàng là con gái nết na trong xóm
Nước da đen ròn với nụ cười son.

Viễn Du có một motif được nhắc lại tới SÁU lần :

Viễn Du

Ra khơi

Biết mặt trùng dương, biết trời mênh mông
Biết đời viển vông, biết ta hãi hùng
Ra khơi
Thấy lòng phơi phới, thấy tình thế giới
Thấy mộng ngày mai, thấy niềm tin mới
Chơi vơi,

Con thuyền trên sóng không nguôi
Bão bùng xô tới xô lui, vững tay chèo lái
Xa xôi
Hỡi người trong viễn phương ơi
Hẹn hò nhau viễn du thôi, lên đường mãi mãi
Ra đi
Nước trời bao la, hết cuộc phong ba
Ðất liền Âu Á cũng không xa gì
Phiêu du
Khắp nẻo đây đó, bỗng người say sưa
Thấy hoàn cầu mơ khúc Ðại Tình Ca…

Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy (Phần 2 - tiếp theo và hết)

F - Phát triển hai nhạc đề thành câu nhạc và đoạn nhạc

Nhắc lại, ở phần B, khi bàn đến một đoạn nhạc gồm có hai nhạc đề, ta thấy chúng có rất nhiều các tương tác rất thú vị. Chúng ta hãy tìm hiểu tiếp vài thí dụ khác.

Trong nhạc khúc Mùa Thu Chết, hai nhạc đề ta ngắt đi và một cụm hoa thạch thảo đến khoảng giữa bài đã hoán chuyển chỗ cho nhau, cùng với ca từ đã được thêm thắt như mùa thu đã chết, đã chết rồi. Toàn bộ đoạn nhạc chỉ là những lặp lại của “đã chết” và “nhớ cho”. Trong một tiểu luận trước, tôi có nói đến vấn đề lặp lại như là một dạng của sự nhấn mạnh, đoạn này cũng là một thí dụ cho kỹ thuật đó.

Kế tiếp, chúng ta hãy xem một thí dụ dài hơn về cách ông đã để hai nhạc đề tương tác với nhau ra sao. Trong Tiếng Sáo Thiên Thai, hai nhạc đề “Xuân tươi” và “Êm êm cánh xuân nồng” tung hứng và đối đáp nhau, tạo nên một tiên cảnh trên trần thế.

Nhạc đề 1: Xuân tươi,

Nhạc đề 2: êm êm ánh xuân nồng,

Phát triển nhạc đề 2: nâng niu sáo bên rừng,

Phát triển nhạc đề 2: dăm ba chú Kim Đồng.

(nhạc nghỉ ngơi để nghe tiếng sáo của chú Kim Đồng)

Hát lại với biến thể của nhạc đề 1: (Hò xang xê) tiếng sáo,

Phát triển nhạc đề 2: nhẹ nhàng lướt cỏ nắng,

Phát triển nhạc đề 2: nhạc lòng đưa hiu hắt,

Phát triển nhạc đề 2: và buồn xa, buồn vắng,

Hát lại nhạc đề 1: mênh mông,

Hát lại nhạc đề 1: là buồn.

Bạn để ý thấy có sự giảm tốc độ trong đoạn hai, sau nhẹ nhàng lướt cỏ nắng và nhạc lòng đưa hiu hắt là những câu nhạc năm chữ, thì nhạc đã được làm chậm lại (kỹ thuật E-6) với một câu nhạc cũng năm chữ, nhưng phần lời là 3+2: và buồn xa, buồn vắng để kết thúc là hai chữ mênh mông và là buồn.

Vừa rồi là những thí dụ về cách tạo một câu nhạc với một hay hai nhạc đề, sau đây tôi mời bạn tìm hiểu tiếp về cách phát triển từ câu thành một đoạn nhạc.

G - Phát triển nhiều câu nhạc thành một đoạn nhạc

Giáo sư Pat Pattison của trường đại học âm nhạc Berklee có một giải thích trong quyển Song writing: Essential Guide to Lyric Form and Structure [B-3] rất khoa học và chặt chẽ về cách xây dựng sườn của một câu nhạc, một đoạn  nhạc, thậm chí cả một bài nhạc. Công thức rất đơn giản:

1. Nêu lên cấu trúc chính                     A

2. Nhắc lại cấu trúc chính                             A

3. Tạo một biến thể của cấu trúc         B

4. Trở về cấu trúc ban đầu                  A

Theo ông, câu thứ hai lặp lại cấu trúc của câu đầu như là một hình thức tạo một “chiến khu” (home base). Khi phát triển câu thứ ba, ta phải chuyển dịch ra xa chiến khu, tạo một căng thẳng nội tại: đi đến một nơi không an toàn, không biết rõ. Câu thứ tư trở về chiến khu là một cách giải quyết êm đẹp, tựa như người thân về nhà được tay bắt mặt mừng.

Ta hãy xem một vài thí dụ. Trước hết là nhạc khúc Đường Em Đi. Ta thấy câu đầu tiên đã minh chứng rõ ràng cho khái niệm “chiến khu”. Nốt nhạc bắt đầu từ chiến khu Si, cuối câu khi trở về nhà với chữ kỳ cũng là nốt Si.

A: Đường em có đi

A: hằng đêm gót hoa

B: nở những đóa thơ

A: ôi dị kỳ

Kế tiếp là thí dụ về cấu trúc AABA cho một đoạn nhạc với nhạc phẩm Đừng Xa Nhau.

Đoạn A: Đừng xa nhau, đừng quên nhau, đừng rẽ khúc tình nghèo

Nhắc lại Đoạn A: Đừng chia nhau nỗi vui niềm đau.

Tạo một biến thể B: Đừng buông mau, đừng dứt áo, đừng thoát giấc mộng             đầu,

Trở về Đoạn A: Dù cho đêm có không bền lâu.

Khi so sánh nhạc đề và hai nốt cuối, bạn sẽ thấy sự trở lại của hai nốt La Re.

Khi tiến đến soạn một bài nhạc, với khái niệm này trên thực tế ta để ca sĩ hát hai lần phiên khúc cho người nghe quen tai, song sau đó hát điệp khúc cho lạ tai, rồi lại trở về phiên khúc, do đó chẳng có gì khác hơn là cấu trúc AABA - được thấy rất nhiều trong nhạc nhẹ Việt Nam lẫn thế giới. Để làm thí dụ, hãy thử xem một bản nhạc có cấu trúc các câu trong đoạn, lẫn các đoạn trong một bài, là nhạc phẩm Hẹn Hò.

Đoạn A

A: Một người ngồi bên kia sông im nghe nước chảy về đâu A: Một người ngồi đây trông hoa trôi theo nước chảy phương nào B: Trời thì mưa rơi mưa rơi không ngưng suối tuôn niềm đau A: Người thì hẹn nhau sang sông mong cho chóng tạnh mùa Ngâu

Lặp lại nhạc Đoạn A
A: Cuộc đời làm cho đôi bên yêu nhau cách một biển sâu A: hẹn hò tàn thu sang xuân bên nhau biết thuở ban đầu B: dù tình không nguôi đôi ta xin cho hứa vui về sau A: trời còn làm cho mưa rơi mưa rơi cách biệt dài lâu...

Đoạn B
Nước vẫn trôi mau mắt vẫn hoen sầu
đành để hồn theo nước trôi không màu
Số kiếp hay sao? không cho bắc cầu
thì xin sông nước sẽ cho gần nhau..

Trở về Đoạn A
A: Một người bèn ra ven sông buông theo nước cuồn cuộn mau A: Một người chìm sâu trong khi mưa Ngâu bỗng ngừng ngang đầu B: Cuộc tình thương đau êm êm trôi theo nước xuôi về đâu? A: Hẹn hò gặp nhau thiên thu cho phong phú đời người sau

Như bạn đã thấy, không cần thêm thắt màu mè, những cuộc “hẹn hò” này có cảm giác rất an toàn, rất “tình xanh khi chưa lo sợ”, vì có đi thì lại có về.

Một thí dụ khác là nhạc phẩm Trả Lại Em Yêu. Cấu trúc nhạc cũng nhắc đi nhắc lại theo kiểu AABA, cả ở trong đoạn, lẫn giữa các đoạn nhạc với nhau, dẫu nó hơi khác một tý (AABBAA).

Đoạn A

A: Trả lại em yêu, khung trời đại học A:Con đường Duy Tân cây dài bóng mát B: Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát A: Vết chân trên đường vẫn chưa phai nhạt

Đoạn A
A: Trả lại em yêu, khung trời mùa hạ A: Ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá B: Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má A: Tóc em thơm nồng, dáng em hiền hòa.

Đoạn B
 Anh sẽ ra đi về miền cát trắng
 Nơi có quê hương mịt mù thuốc súng
 Anh sẽ ra đi về miền mênh mông
 Cơn gió cao nguyên, từng đêm lạnh lùng

Đoạn B
Anh sẽ ra đi nặng hành trang đó

Đem dấu chân soi tuổi đời ngây thơ
Đem nỗi thương yêu vào niềm thương nhớ
Anh sẽ ra đi chẳng mong ngày về

Đoạn A
A: Trả lại em yêu con đường học trò A: Những ngày thủ đô tưng bừng phố xá B: Chủ Nhật uyên ương, hẹn hò đây đó A: Uống ly chanh đường, uống môi em ngọt

Đoạn A
A: Trả lại em yêu mối tình vời vợi A: Ngôi trường thân yêu, bạn bè cũ mới B: Đường buồn anh đi bao giờ cho tới? A: Nỗi đau cao vời, nỗi đau còn dài

Coda
Trở về nhạc đề: Trả lại em yêu! Trả lại em yêu! Kết thúc: Mây trời xanh ngát...

Ôi những“Chủ Nhật uyên ương” của những hẹn hò đây đó (lại hẹn hò!), rồi uống ly chanh đường, và uống môi em ngọt, sao mà thân mật và có cảm giác trở về “nhà” như thế.

Phần tiếp sẽ là định nghĩa của những đoạn nhạc được dùng, cũng như cách sử dụng chúng sao cho thật hiệu quả và phù hợp với tinh thần bản nhạc.

H - Phát triển nhiều đoạn nhạc thành một nhạc phẩm

Cũng trong quyển sách nói trên, Pat Pattison giải thích thế nào là một kiến trúc nhạc. Theo ông, một kiến trúc nhạc (song system) gồm một kiến trúc liên kết nhau như nhạc đề thành câu, câu thành đoạn, rồi cuối cùng nhiều đoạn làm thành một kiến trúc nhạc. Thường thì một kiến trúc nhạc phải xoáy quanh và đi đến một đoạn trung tâm (central section), và gồm có những phần sau: phiên khúc (verse), ý chính của phiên khúc (refrain), điệp khúc (chorus),rồi khúc chuyển tiếp (bridge), và lưỡi câu (hook). Một kiến trúc không cần phải có đủ 5 loại trên mới đặc sắc, nhưng ít nhất phải có phiên khúc và điệp khúc. Tôi sẽ lần lượt đưa các thí dụ.

Phiên khúc và điệp khúc: trong hai bài Hẹn Hò và Trả Lại Em Yêu vừa nhắc tới ngay ở phần trên, thì phiên khúc là phần A và điệp khúc là phần B. Kiến trúc nhạc của bài Hẹn Hò, do đó là AABA, vì nhạc sĩ phải hát theo hệt như vậy. Trong Trả Lại Em Yêu, mặc dù giai điệu giống nhau, nhưng vì nhạc sĩ bắt ta phải hát điệp khúc hai lần, và hát theo sau phiên khúc hai lần, rồi chuyển cung từ F trưởng lên A trưởng, và viết thêm một câu hook ở cuối bài, nên kiến trúc nhạc phải là AABBAA’C.

Cũng theo Pattison, thì phiên khúc có nhiệm vụ giới thiệu ý nhạc, lặp đi lặp lại ý đó, phát triển nó lên. Phiên khúc cũng dùng để định nghĩa (define) một cấu trúc nhạc cho cả khúc điệu, tỷ như bằng cách tạo ra những câu nhạc có số chữ như 5/5/5/5, hay 3/5/5/3, v.v. Trong khí đó, điệp khúc lại là nơi để kết thúc ý nhạc cũng như lời, hay đưa ra một kết luận. Vì vậy, nó phải là nơi có cấu trúc cân xứng nhất của cả nhạc phẩm - là phần trung tâm của nhạc phẩm ấy. Sau khi hát xong điệp khúc thì ý tưởng phải được hoàn toàn chấm dứt, vì đã phát triển hết mức rồi, nếu có trở lại phiên khúc thì phải đưa ra một ý tưởng khác, chứ không dùng lại ý tưởng cũ nữa. Thí dụ rõ rệt nhất là nhạc phẩm Ngày Đó Chúng Mình, phần hai là một ý tưởng khác, cho dù nhạc thì hoàn toàn dùng lại của phần 1.

Ý chính của phiên khúc (refrain) là một đoạn nhỏ trong phiên khúc, và cứ lặp đi lặp lại để làm rõ ý phiên khúc. Refrain không thể tự nó là một đoạn, mà nó phải nằm trong phiên khúc. Thí dụ thấy rõ nhất của refrain là bài Giết Người Trong Mộng, trong đó cái “mantra” giết người đi cứ liên tục thôi miên người nghe.

Kế đến, cầu nối (bridge) là một nối kết hai đoạn hơi khác biệt lại với nhau.  Cầu nối thấy rõ nhất là trong bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, trong đó giờ phút lìa đời, chẳng được nói một lời, chẳng được ngó mặt người là một câu ngắn có nhiệm vụ nối phần đầu với phần sau, nếu không thì sau khi kết thúc đoạn với Nhớ người yêu mầu sim mà chuyển ngay thành Nàng có ba người anh thì bản nhạc đã mất đi cái mặc niệm rất cần thiết của người chiến sĩ tới người vợ trẻ.

Trong nhạc nhẹ của Âu Mỹ có một khái niệm gọi là hook mà tôi không biết dịch ra sao, phải dịch theo nghĩa đen là lưỡi câu. Hook là một nét nhạc nào đó tiêu biểu nhất của bài. Mà thực vậy, nếu chúng ta là những con cá, thì quả là nhạc sĩ đã tung ra thật nhiều lưỡi câu, tức là những đoạn nhạc ngắn (không nhất thiết phải là nhạc đề), để cho ta phải nhớ đến cái hook mỗi khi nhớ đến nhạc phẩm ấy. Tôi thử điểm danh lại thêm vài cái hooks để bạn thấy rõ hơn sự quan trọng của chúng.

- Nhạc phẩm Còn Gì Nữa Đâu -> hook: “còn gì nữa đâu”,

- Nhạc phẩm Tuổi Mộng Mơ -> hook: “thật đẹp thay, thật đẹp thay, giấc mơ tiên”

- Nhạc phẩm Xuân Ca -> hook: “Xuân Xuân ơi! Xuân ới! Xuân ơi”

v.v.

Một điểm quan trọng khi đánh giá tài năng của một nhạc sĩ là các biến đổi khác nhau họ đã sử dụng về cách xây dựng một kiến trúc nhạc xuyên suốt sự nghiệp âm nhạc đồ sộ của người ấy. (Do đó, nếu một nhạc sĩ có ít bài nổi tiếng – one hit wonder – ta không thể gọi họ là nhạc sĩ lớn được.) Về mặt này, qua việc chỉ xem xét cách nhạc sĩ Phạm Duy xây dựng các kiến trúc nhạc trong một trăm bài nhạc tôi chọn lựa đã cho tôi thấy rõ ông quả là một bậc thầy, với quá nhiều các biến thể về cấu trúc bài nhạc. Điều này tách nhạc của ông ra riêng biệt so với phần lớn các dòng nhạc khác, với các kiến trúc thường chỉ đơn giản gồm hai loại ABAB, hoặc AABA mà thôi. (Riêng tôi – khi tôi thấy một cấu trúc nhạc đơn giản lặp lại hoài, bài này qua bài khác trong toàn bộ sự nghiệp của một nhạc sĩ nào đó, thì tôi cho đó là một biểu hiện của sự nghèo nàn của óc tưởng tượng trong cách xây dựng một khúc điệu.) Tôi lấy ngay một số những bài nhạc đã dùng làm thí dụ trong phần nhạc đề để chứng minh:

-         Mộ Khúc: BAB, trong đó hai câu đầu lại có tác dụng như là điệp khúc, và một đoạn A có phiên khúc thật dài,

-         Thương Tình Ca: AABA,

-         Phượng Yêu: AABB,

-         Còn Chút Gì Để Nhớ: ABAC,

-         Đừng Xa Nhau: AABA,

-         Hẹn Em Năm 2000: AABA,

-         Kỷ Vật Cho Em: AA’BA’CA’D, bài này có đến ba điệp khúc với giai điệu là các biến thể của B, cộng với D là một coda lặp đi lặp lại câu đầu của A’ (Em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại, xin trả lời, xin trả lời mai mốt anh về.)

-         Khối Tình Trương Chi: AABCDA

-         Nắng Chiều Rực Rỡ: ABAC,

-         Ngày Tháng Hạ: AABBAA,

-         Bên Ni Bên Nớ: ABC,

-         Chú Cuội: AAB,

-         Cỏ Hồng: ABCD,

-         Còn Gì Nữa Đâu: AAB,

-         Gánh Lúa: AA’B,

-         Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà: ABCDEFA’GH,

-         Bài Ca Sao: AB,

-         Tuổi Thần Tiên: AABB,

-         Tuổi Ngọc: AAB,

-         Tuổi Mộng Mơ: AB,

Vừa rồi là một số thí dụ về các kiến trúc nhạc khác nhau trong các khúc điệu Phạm Duy. Tôi chỉ phân tích thử một số rất ít các nhạc đề gồm có hai, ba, đến bẩy và tám chữ, ghi xuống các kiến trúc là đã thấy chúng rất đa dạng rồi, không biết bạn nghĩ sao?

Hiện tượng đa dạng và phức tạp này trong nhạc Phạm Duy, tôi nghĩ một phần là do nhạc sĩ cố gắng giữ trung thực cấu trúc sẵn có của các bài thơ phổ thành nhạc, phần kia là việc ông rất sáng tạo trong nhạc mà ông viết lời. Hãy xem thử Áo Anh Sứt Chỉ Đuờng Tà. Vì rất trung thành với lời thơ của thi sĩ Hữu Loan, bài này chỉ có một kiến trúc nhạc là ABCDEFA’GH, hát theo trình tự trên từ đầu đến cuối bản. Bạn có thể xem kỹ hơn bố cục bài trên trong một tiểu luận trước của tôi [D-2]. Cái hay là nghe một lượt mà vẫn không bị loãng vì có quá nhiều nhạc đề.

Còn với bài thơ giản dị như Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư, thì cấu trúc nhạc cũng theo sát bài thơ ngắn này, tức là chỉ AA’ với A’ là một biến thể nhỏ của A. Xin nói thêm, tôi có mp3 bài này do Thái Hiền và Duy Quang trình bày với Duy Cường hòa âm, vì bài nhạc đơn giản nên lặp đi lặp lại nhiều lần, với các biến thể hòa âm phong phú, với CODA không gì khác hơn là một hòa âm theo lối The Carpenters hay sử dụng, rất thích thú và sáng tạo. Có lẽ đây là một hội ngộ (reunion) trong nhạc của không khí gia đình Phạm Duy những năm 70, khi suốt ngày trong nhà ông chỉ nghe những giai điệu tuyệt vời của nhóm nhạc đó? ( Bây giờ thì khác, nhạc phòng trà phải là nhạc rock sôi nổi. Lúc này, những bài hát của hai anh em nhạc sĩ Carpenters được mọi người ưa thích. Những bài We've Only Just Begun, Close To You... được các con tôi vặn máy hát nghe suốt ngày. Phạm Duy, Hồi Ký III – Chương 18)

Đối với các khúc điệu ông viết cả nhạc lẫn lời, ông cũng tỏ ra đã làm chủ rất mực trong cách xây dựng kiến trúc nhạc. Trong những khúc điệu ngây thơ, trong sáng của tuổi mới lớn của Bé Ca như Tuổi Thần Tiên, Tuổi Ngọc, Tuổi Mộng Mơ, ông chỉ viết với những kiến trúc nhạc cực kỳ đơn giản: AAB, AAB, thậm chí AB. Hãy xem thử kiến trúc nhạc của Tuổi Mộng Mơ:

Đoạn A:

Em ước mơ mơ gì, tuổi mười hai, tuổi mười ba?

Em ước mơ em là, em được là tiên nữ,

Ban phép tiên cho hoa, biết nói cả tiếng người,

Ban phép tiên cho người, chắp cánh bay giữa trời.

Đoạn B:

Thật đẹp thay!Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!

Thật đẹp thay!Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!

Bạn thấy là đoạn B cực kỳ đơn giản, chỉ là một câu tán thán, được lặp lại hai lần để tô đậm nét đẹp ngây thơ trong suy nghĩ của tuổi mới lớn. Tuổi mới lớn thì đầu óc rất ngây thơ, chỉ biết xúng xính mặc áo dài ngày xuân rồi ra ngồi lạy chào mẹ cha, và chỉ ước mơ có thêm cánh để chắp cánh bay giữa trời thôi. Khi bước qua tuổi đôi mươi thì ước mơ đó mới trở nên phức tạp và trần thế hơn, chẳng muốn có cánh nữa, chỉ muốn cùng người yêu vứt dép tung tăng lên đồi tiên thôi! Hãy nghe Cỏ Hồng để thấy rõ hơn điểm này.

Trong Cỏ Hồng, ông không ngần ngại viết bốn đoạn nhạc với các nhạc đề khác nhau, với nhạc đề thứ tư tương phản rõ rệt so với ba nhạc đề trước. Khúc điệu này có một kiến trúc nhạc rất ly kỳ, mô tả bốn sắc thái khác nhau của một lần hẹn hò tình tự, gồm giai đoạn khởi động, vứt dép rồi chạy rong chơi trên đồi, rồi đến giai đoạn mê man chờ nắng sớm lên, giai đoạn đồi với cỏ bừng thức giấc để rước em lên đồi trinh, rồi cuối cùng là giai đoạn lên đến đỉnh đồi rồi - thì lâng lâng, thơ mộng và bắt đầu tung cánh bay và mời em nghiêng nghiêng … nghe mặt trời yêu đương. Trong nhạc Việt Nam, tôi chưa thấy một bài nào tả một cảnh yêu đương với ca từ bóng bẩy đến như vậy, ai muốn hiểu theo nghĩa bóng hay nghĩa đen thì nhạc phẩm vẫn OK như thường.

Tôi xin nói thêm môt chút về nhạc thuật của Cỏ Hồng. Nhạc mở đầu với một dấu thăng (G trưởng) ở dưới trần, khi tiến đến đoạn 3 đã trở thành 4 dấu thăng (E trưởng) trên tiên cảnh. 

Sau đó trong Đoạn 4, một lần nữa nhạc sĩ lại tạo nên một chuyển cung để thoát xác từ tiên cảnh và tiến lên một không gian mới còn bao la hơn nữa:

Đây là lúc đang ở trên tiên cảnh với 4 dấu thăng:

sau đó nhạc sĩ xuất thần chuyển dịch câu nhạc trước, từ mời em lên núi cao thanh bình đến mời em rũ áo nơi đô thành, là một chuyển cung từ E trưởng sang A trưởng, rồi cung nhạc bay chất ngất lên đến nốt Mí.

Sau cùng, từ trên không trung bao la của tận cùng hoan lạc, đôi tình nhân rủ nhau nhìn ngắm … đồi núi, rồi cùng những con đồi dài nghiêng tai nghe mặt trời yêu đương. Nghe chứ cũng không cần thấy nữa vì đôi tình nhân đã ở sát bên rồi. Ca từ tuyệt đẹp của khúc điệu này, với những nghe mặt trời, rồi em ngoan như tình nồng, soạn vào năm 1960, hẳn đã là nguồn cảm hứng cho những nhạc sĩ thế hệ đàn em nối tiếp với những ẩn dụ, ví von không kém? Rồi cả cung nhạc, quá sức prosody với ca từ, là một chuỗi những nốt nhạc lâng lâng đi xuống, ngọt ngào như mía lùi, làm sao em nào mà không muốn rũ áo nơi đô thành để cùng anh lên núi cao thanh thanh cho được?

 Phân tích vừa rồi đã chấm dứt phần tìm hiểu phương pháp phát triển một khúc điệu của nhạc sĩ Phạm Duy. Hy vọng sau khi đọc xong phần này, bạn có thể định danh được những yếu tố chính làm nên style nhạc Phạm Duy (mà chính ông tạm gọi là gamme phamduyrienne.) Những ý tưởng và nhạc đề đơn giản ban đầu, qua khối óc tưởng tượng phi thường của Phạm Duy đã tạo nên những âm thanh, khúc điệu cầu kỳ bóng bẩy, phần vì tài năng tự tại của một người nghệ sĩ viết nhạc (và một chút bí hiểm – với biệt danh là nhà phù thủy âm thanh trong đó nữa), cộng với một lòng say mê sáng tạo và nghiên cứu kỹ lưỡng không ngừng nghỉ về nhạc thuật Việt Nam và của thế giới, cũng như một lòng ham muốn chinh phục những thử thách trong âm nhạc trong suốt sự nghiệp sáng tác của ông. Viết một ca khúc chưa đủ, ông phải liên kết chúng thành những chương khúc mười bài, rồi những nhạc cảnh, trường ca, tổ khúc dài hơi, để cuối cùng là bốn bức tranh Minh Họa (Truyện) Kiều, với khoảng trên dưới năm mươi khúc điệu. Đôi khi tôi tự hỏi, what’s next? Còn điều gì nữa mà ông không làm được không?

***

Đây là phần 2 bản HTML lấy từ bản gốc bằng PDF tôi viết cách đây 2 năm, nay đăng lại để bạn đọc tiện tham khảo, khỏi phải download bản PDF. hoctro


Xem phần 1: http://hoctroviet.blogspot.com/2011/03/tim-hieu-cach-phat-trien-giai-ieu-trong.html

Học và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm)

Bạn mến,

Giờ này năm ngoái (2009), sau khi đã viết một loạt bài phân tích một số nhạc phẩm của nhạc sĩ Phạm Duy (ns PD), tôi bèn nảy ra ý định viết một bài viết trình bày các cách thức phát triển ý nhạc từ nhạc đề, thành câu, thành đoạn, rồi thành cả bài của nhạc sĩ Phạm Duy. Tất nhiên, những lý thuyết nhạc ấy đều từ sách vở Âu Mỹ, và từ sách Đường Về Dân Ca (cũng của ns PD). Tôi có đặt ra nhiều câu hỏi bằng điện thư, và được ông rất sốt sắng trả lời qua nhiều bài viết ngắn về nhiều giai đoạn sáng tác của ông. Tôi học hỏi được rất nhiều, nhất là cách ông học nhạc từ đâu, ra sao, v.v. những điều này chưa hề được viết lại trong các bộ Hồi Ký. Khi tôi viết xong bài viết 60 trang của tôi ( Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy http://sites.google.com/site/phamduyproject/ ), thì các bài viết của ông cũng đã lên đến gần 200 trang! Ông gom lại và tạm đặt tên chúng là Những Trang Hồi Âm. Từ Saigon, ông gửi tặng riêng tôi một bản của quyển sách do ông tự in ra rồi đóng bìa lại, làm tôi rất cảm kích.

Gần đây, sau gần một năm kể từ ngày quyển sách ấy ra đời, trong một dịp hỏi thăm, tôi có đề nghị ông đem toàn bộ các bài viết ấy lên mạng. Thâm tâm, lúc nào tôi cũng thấy đây là một tài liệu rất, rất bổ ích cho những người yêu âm nhạc Phạm Duy và muốn tìm hiểu thấu đáo hơn, và nhạc sĩ đã chấp thuận.

Không dám kể lể dài dòng nữa, xin mời bạn đọc bước vào trang này để cùng tìm hiểu thế giới âm nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy với quyển sách "Học Và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm.)"

http://www.phamduy.com/HocVaHanh/00MoDau.html

Thân mến,

Chiều Về Trên Sông - Vài nhận xét (Phạm Quang Tuấn)

Xin trân trọng gửi đến các bạn bài viết mới nhất của nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn. Hoctro vừa nhận được bài này do chính nhạc sĩ Phạm Duy gửi bạn bè của ông. hoctro đã xin phép và được nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đồng ý cho đăng lại. Riêng hoctro vẫn cảm phục ns Phạm Quang Tuấn, một người thầy đã khai ngộ gần 10 năm trước đây khi đã gián tiếp chỉ dẫn cho hoctro biết cách phân tích nhạc nói chung, và nhạc Phạm Duy nói riêng, qua các bài viết của ông đăng trên trang http://www.tuanpham.org/. Bài viết này cũng cho thấy thêm nhiều điều mới mẻ mà hoctro cần học hỏi thêm, vì chúng vượt xa tầm hiểu biết của hoctro khi viết cảm nghĩ của mình trong một bài viết gần đây về nhạc thuật của Chiều Về Trên Sông.


***

Chiều Về Trên Sông - Vài nhận xét
Phạm Quang Tuấn


Bài Chiều Về Trên Sông của Phạm Duy cho người nghe cảm giác đứng trước giòng sông lớn, cảnh thiên nhiên bao la hùng vĩ tương phản với hình ảnh và tâm tư của con người nhỏ bé. Những điều này ai cũng cảm thấy được, xin miễn bàn thêm. Tôi chỉ xin có vài nhận xét nhỏ về nhạc điệu.

Điểm thứ nhất: Sự giản dị và tiết kiệm trong giai điệu

Giai điệu Chiều Về Trên Sông chỉ có vài ý chính nhắc đi nhắc lại (repetition) hay chuyển lên hay xuống (transposition). Giai điệu câu 3 và câu 1 đoạn A hoàn toàn giống nhau.

Chiều buông trên dòng sông Cửu Long như một cơn ước mong ơi chiều.
Buồn tôi không vì sao bỗng dưng theo đò ngang quá giang thương chiều.

Giai điệu câu 1 và câu 2 đoạn B cũng vậy:

Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ
Bởi vì đời còn nhiều khi thành thơ…

Giai điệu câu 5 và câu 6 đoạn B giống nhau, trừ nốt La: La giảm lần đầu, La đúng lần sau. Sự thay đổi này rất quan trọng, vừa là để giai điệu biến chuyển nhẹ nhàng chậm rãi, vừa để diễn tả một tình cảm từ từ biến chuyển trong lòng người.

Bởi vì chiều buồn chiều về (La giảm) dòng sông
Bởi vì tình đời nào chỉ (La) thù oán

Giai điệu câu 7 và 8 đoạn B hoàn toàn giống nhau, trừ nốt Do cuối chuyển từ thấp lên cao:

Hãy cất tiếng ca cho đời thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng thôi khô héo.

Nếu không nhắc lại như trên thì cũng là những transposition (chuyển cả câu nhạc lên hay xuống) rất sát. Câu 2 đoạn A chính là giai điệu câu 1 chuyển lên một quãng 4, ngoại trừ nốt đầu và, quan trọng hơn, nốt cuối:

Chiều buông trên dòng sông Cửu Long như một cơn ước mong ơi chiều
Về đâu ơi hàng cây gỗ dâu nghiêng mình trên sóng sông yêu kiều.

Và ở đoạn B là một transposition khác, lần này thì xuống đúng một quãng 4:

Có khi vui lửng lơ
Có khi tuôn sầu u.

Hoặc từ câu 1 sang câu 5 đoạn B lại là một transposition xuống một quãng 4, nhưng có chút biến đổi:

(B1) Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ…
(B5) Bởi vì chiều buồn chiều về giòng sông…

Nếu transpose chính xác, thì “về” phải là nốt Si b. Thay vì vậy, nhạc sĩ dùng nốt La b cho cảm giác trùng hẳn xuống.

Xét kỹ cấu trúc của câu đầu:

Chiều buông… trên dòng sông Cửu Long… như một cơn ước mong… ơi chiều.

Ý nhạc dài, thong thả, hùng vĩ, thích hợp với chủ đề. Giai điệu hợp thành từ bốn thành tố. “Chiều buông” là một quãng năm (Do-Sol) đơn giản, rất căn bản trong âm nhạc. “Trên dòng sông Cửu Long” chỉ là một sự nhắc lại của nốt Sol (“buông”), dệt thêm vài nét hoa mỹ (ornamentation) như những đợt sóng bồng bềnh. “Như một cơn ước mong” nhắc lại lần nữa, nhưng hai chữ cuối xuống một bậc. “Ơi chiều” về chủ âm để kết thúc.

Phải chăng những sự nhắc đi nhắc lại như những làn sóng theo nhau, những tiếng vang vọng trên sông cũng là một yếu tố gợi cảm giác một phong cảnh rất “tĩnh”, một dòng nước mênh mông chậm rãi, một bầu trời chiều bao la?

Điểm thứ hai: những biến đổi trong điệu thức.

Điệu thức là chuỗi cung bậc mà nhạc sĩ dựa vào để tạo ra giai điệu. Bài Chiều Về Trên Sông cơ bản là viết trên một điệu thức ngũ cung Việt Nam (Do Mib Fa Sol La), phảng phất màu sắc điệu thức Dorian (Do Re Mib Fa Sol La Sib) của Âu châu. Có vài nốt Re “ghé” vào như

Có khi-i (Re) vui lửng lơ

nhưng Re đó là do điệu thức được nâng lên một quãng 4 (thành Fa Lab Sib Do Re), Re phải hiểu là tương đương của La (và La giảm là tương đương của Mi giảm). Nhìn kỹ thêm, chữ “khi” được kéo dài thành nhịp chỏi (syncope – bắt đầu chữ “khi” ở nhịp nhẹ và nối sang chữ “i” ở nhịp mạnh) và hát bằng hai nốt Mi giảm-Re, rồi Si giảm-La trong hai câu

Có khi-i (Mib-Re) vui lửng lơ
Có khi-i (Sib-La) tuôn sầu u

tạo cảm tưởng những nốt lửng lơ trong âm nhạc dân tộc Việt Nam. Nhịp lửng lơ, điệu cũng lơ lửng, và lời thì… không hiểu nhạc sĩ có cố ý đặt hai chữ “lửng lơ” vào lời cuối câu trên không! Nếu có thì “đáng nể”, nếu không thì tiếng Anh có chữ “serendipity” rất thích hợp.

Có hai biến cung (accidental) đáng để ý. Một là nốt La đổi thành La giảm trong câu:

Bởi vì chiều buồn chiều về (La giảm) dòng sông

Điểm này đã bàn ở trên. Nhưng đặc sắc nhất là nốt Mi giảm đổi thành Mi ở hai câu cuối đoạn B:

Hãy cất tiếng ca cho đời (Mi) thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng (Mi) thôi khô héo.

Điệu thức biến thành Do Mi Fa Sol La Do. Đây là một điệu thức rất đặc sắc, gây ra một âm điệu lạ tai, nhẹ nhàng êm ái, đầy bản sắc Việt Nam mà vẫn có gì mới mẻ.

Vì dùng điệu thức ngũ cung đã nói trên, Chiều Về Trên Sông kết thúc bằng một plagal cadence mà các nhạc sĩ thường dùng để tạo một cảm giác trang trọng, uy nghi, kính cẩn, như khi đối diện với Thượng Đế.

Phạm Quang Tuấn
Úc Châu

Chung Quanh Chuyện Sáng Tác

Luân Hoán (sưu tầm)

Nhạc Sĩ Lê Uyên Phương( 1941-1999)

Trả lời nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập nghệ sĩ 1 xuất bản năm 1995)

Viết nhạc đối với tôi là một hình thức viết nhật ký. Tôi không viết ca khúc bằng sự tưởng tượng mà bằng những gì thực sự xảy ra trong cuộc sống của tôi.

Tôi không viết từng bài hát riêng rẽ, mà luôn viết thành từng tập ca khúc, là một đề tài nhất định mà tôi cố gắng để đào sâu tới mức nào tôi có thể.

Có những ca khúc viết nhạc trước lời sau, có những ca khúc viết lời trước , có những ca khúc nhạc và lời viết cùng một lúc. Khi sáng tác tôi luôn luôn cảnh giác để không bị ảnh hưởng bởi bất cứ tác giả nào.

Tôi đều ưng ý nhất mọi tác phẩm tôi còn giữ lại vì tác phẩm không ưng ý tôi đã loại khỏi những tập nhạc của tôi. Mỗi ca khúc đánh dấu một thời điểm nhất định và không thể nào thay thế hay có thể tìm lại được.

Không có thói quen khi sáng tác, cảm hứng có thể đến với tôi trong bất cứ hoàn cảnh nào.

Lê Uyên Phương


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc Sĩ Văn Cao (1923-1995)

Kể chuyện liên quan đến một số tác phẩm của ông
(trích từ video Giấc Mơ Một đời Người
do đinh Anh Dũng đạo diễn. Yến Xuân Productions thực hiện,
hảng phim Trẻ sản xuất năm )

Tôi là người luôn luôn thất bại trong tình yêu. Cái thất bại này bởi tôi là người không giỏi về cách giao lưu với những người đàn bà. Mà lại đối với những người đẹp, tôi lại càng bối rối, không bao giờ nói được với người ta, đành nói trong thơ nhạc thôi.

Thiên Thai- Tại sao tôi nói đến Thiên Thai, là bởi vì một nơi, một cõi nào đó người ta coi là đất Hứa, mà đất Hứa thì không ai tìm được trên trần gian này. đi tìm mãi trong cái hoài niệm của mình, tuổi thanh niên, thì nhớ rằng có lần tìm ra được...

Trương Chi - Tôi viết bài này để nói cái tình cảm của tôi, là mình chỉ có một mình . Không sống lại với cái thú quá mơ mộng của cuộc đời không đạt được.

đàn Chim Việt - Tôi yêu một người con gái mà tôi không ngõ lời với người ta, nhưng họ hiểu và họ tới với tôi, thành ra nó mới có cái chuyện là Em đến tôi một lần...một mối tình câm, mà để lại đời mình một bài hát thế thôi, không có cái gì cả.

Buồn Tàn Thu - Có lẽ cuộc đời sinh ra tôi ở mùa Thu, đấy là những ngày sinh nhật của tôi vào mùa Thu. Không hiểu sao, thơ mà mình ảnh hưởng là những bài thơ về mùa Thu. Và bản thân tôi, thì mùa Thu, ngoài cái ấm của nó, cái se lạnh của nó về cuối mùa, thì cũng là cái ngày người ta gọi là nhiều tưởng tượng nhất.

Thu Cô Liêu - Tôi viết Thu Cô Liêu cũng là mùa thi của những người đang đi học, mùa thu của những nhà thơ. Mùa Thu mang nhiều thay đổi của con người. Và cái Thu Cô Liêu là cái Thu buồn bã của một cái ngày xa vắng và cái nhớ đi tìm người yêu trong cái Thu thôi.

Cung đàn Xưa - Có nhiều buổi sáng có người khi hết giấc mơ lại tiếp tới thấy một giấc mơ khác ở trong đời. Những ước mơ thì không có thật, nhưng mà nó đem lại cho mình, thường nghĩ tới những ngày sống cũ. Nghĩ lại, vẳng lại những tiếng nói của kỹ niệm cứ đeo đẳng không thể quên được. Những cái đó , tôi tìm ra được những cái điều mà tôi đã mất đi trong tuổi thanh niên của tôi.


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Trầm Tử Thiêng (1937-2000)

điện đàm cùng nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ sĩ 3 xuất bản năm 1998)

Bắt đầu viết nhạc từ thời còn đi học...khoảng 55, 56 nhưng mãi đến 65, 66 ca khúc mới có cơ hội phổ biến rộng rãi.

Những bài hát của tôi viết ra phần nhiều là man mác có dính líu đến đời sống riêng của tôi, đời sống về tình cảm riêng của tôi...cùng bối cảnh của từng thời. Tình cảm của tôi thì có nhiều biến động...Tôi không cho một thứ tình cảm nào gọi là mất mát trong đời tôi cả....Tình yêu nó có cái thời của nó, thành thử khi nó đã có, rồi không có nữa thì cái có đó vẫn còn trong cách nghĩ ngợi nào đó.

Về sáng tác, Có 3 giai đoạn :

1. Giai đoạn từ 75 về trước, thời đất nước chiến tranh.

2. Giai đoạn từ 75 đến 85. lúc tôi còn kẹt trong nước, 10 năm.

3. Giai đoạn thoát khỏi đất nước Việt Nam Cộng sản. Giai đoạn này có thời gian ngắn sống ở trại tỵ nạn Galang, Indonesia và thời gian định cư tại Hoa Kỳ từ cuối năm 85 đến nay.

Mỗi giai đoạn trong tác phẩm của tôi đều có sự hiện hiện của Tình Yêu, hoặc Thân Phận của con người qua mọi biến chuyển của cuộc sống. Dĩ nhiên nó xen lẫn nỗi đau thương và niềm hạnh phúc.

Công trình sáng tác, có thể kể :

Những nhạc phẩm đầu tay của tôi, rất tiếc đã bị tuyệt bản vì lý do này hay lý do nọ, nhất là vì biến cố tháng 4/75.

Những nhạc phẩm được trình làng đầu tiên là : Rồi 20 năm Sau. ‘Rồi 20 Năm Sau’ gồm hai phần riêng biệt : phần 1: ‘Lời Của Mẹ’và phần 2 :’Lời Của Con’(đã bị tuyệt bản). Trong khi ‘Lời Của Mẹ’ đến nay vẫn được phổ biến, đôi khi dưới tựa đề chung là ‘Rồi 20 Năm Sau’. Cũng trong thời gian 66, tôi đã viết một loạt tình khúc và in thành tập gồm 14 bài mang tên ‘Trên đỉnh Yêu đương’ , trong đó có 4 bài được phổ từ thơ Hoàng Trúc Ly, xuất bản năm 69. Hối Tiếc, Mây Hạ, Yêu Dấu Chưa Nguôi...Cõi Nghìn Trùng (thơ Hoàng Trúc Ly) cũng như Trên đỉnh Yêu đương đều nằm trong tuyển tập này. Từ đó đến những năm sau tôi đã viết ‘Bài Hương Ca Vô Tận’, ‘Bảy Ngày đêm Góp Lại’, ‘đưa Em Vào Hạ’, ‘Mùa Xuân Trên Cao’, ‘Trộm Nhìn Nhau’vv...Rồi biến cố Mậu Thân 1968 tôi viết ‘Chuyện Một Chiếc Cầu đã Gãy’ cho Huế và cả nước đau thương, rồi ‘Kinh Khổ’, ‘Khúc Sinh Ca’, ‘đêm Trên Quê Hương’vv...Không nhớ hết...song song là những bài tình ca như ‘Mộng Sầu’,’Tưởng Niệm’, ‘Tưởng Không Còn Nhìn Thấy Nhau’, ‘Em Có Còn Trở Lại’, ‘Nghìn đêm Như Một’vv Rồi loạt bài về hòa bình cho thời Hiệp định Paris như ‘Vĩnh Biệt Chiến Trường’,’Hòa Bình ơi, Việt Nam ơi’,’Hình ảnh Của Một Ngày Hòa Bình’, ‘Nếu Xuân Này Hòa Bình’vvv...Sáng tác trên đất Mỹ, khởi đầu là ‘Mười Năm Yêu Em’, rồi ‘Tình Ca Mùa đông’, ‘Thư Xuân Hải Ngoại’, ‘đêm Nhớ Về Sàigòn’, ‘Hãy Hát Lên Tin Yêu’vv....Những nhạc phẩm đó có thể đi vào cá biệt hoặc đi vào đại thể, như có những bài về tình yêu nhưng vẫn có những vướng mắc của con người đang sống lưu vong. đó là quan niệm của tôi, một người viết nhạc, một người lưu vong sáng tác. đề tài sáng tác của tôi thay đổi theo nhịp sống, hơi thở chung quanh của người Việt hải ngoại...

Mỗi một thời nó đều có những sáng tác đi theo tôi chứ tôi không có thay đổi cách sáng tác gì cả. Hoàn cảnh cho tôi những biến đổi trong sáng tác. Tôi nghĩ đó là điều cần cho tôi và đó là cách để cho mình có những sáng tác dồi dào. Nó ghi nhận được từng thời một của cuộc sống, ít nhất cho bản thân của mình. Bên cạnh đó là những người cùng sống với mình, cùng chia sẻ đời sống, chia sẻ những cái vui cái buồn với mình. Vậy thì chủ đề tôi vẫn viết về Tình Yêu, Quê Hương, Thân Phận Con Người và Giữa Con Người Với Con Người cũng như Giữa Mình với chính bản thân mình...Trong đời sống có những cái tiêm nghiệm, cách sống, thái độ sống với mình, với người khác...tất cả những cái đó đều ghi nhận trong cuộc đời sáng tác của tôi.

Trầm Tử Thiêng


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc Sĩ Văn Phụng (1931-1999)

trả lời nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ sĩ 5 xuấn bản năm 2001)

... được Linh mục Mai Xuân đỉnh, chỉ dẫn thêm về nhạc, và sau đó tự học hỏi qua sách vở. Cái gì không hiểu tôi cũng tò mò lấy tự vị, dictionnary ra học. Chỉ học lấy vì ông cụ đâu có cho học !...ông cụ thời ấy khó lắm, chỉ có muốn tôi làm bác sĩ thôi, đâu có muốn tôi làm nhạc sĩ. ông cụ bực lắm . Nhưng mà nhân thể tôi viện cớ là phải vào lính. Một là mình đi lính chiến, hai là mình đi lính nhạc. Mà lính nhạc thì nghe có vẽ dễ chịu hơn...cầm súng, cầm siếc chán lắm !

Khởi đầu với ‘ô Mê Ly’ vào năm 1948 và kết thúc với ‘Chán Nản’ năm 1972. Sáng tác lai rai...chẳng có lúc nào mạnh, lúc nào yếu cả...cứ làm đại thôi ! Có hứng là làm, gặp cái gì làm cái đó....Nói đúng thì đối với tôi, bài nào tôi cũng hài lòng. Không có bài gì đặc biệt lắm. Nhưng cũng có một vài bài hơn hơn một chút, thí dụ như bài ‘Suối Tóc’chẳng hạn, tôi thích lắm. Hay như bài ‘Tôi đi Giữa Hoàng Hôn’. Mọi người đều thích bài đó. Gần đây nhất là bài ‘Chán Nản’, vào độ 72, 73 gì đó, thiên hạ thích lắm.

Những ca khúc khác, được biết đến nhiều : Các Anh đi (phổ thơ),Tình, Suối Tóc, Mưa, Tiếng Hát Với Cung đàn, Tiếng Dương Cầm, Trở Về Huế, Ghé Bến Sài Gòn....

Văn Phụng


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ (1929-2001)

tài liệu của nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ sĩ 4 - xuất bản năm 2000)

.. Khi nhỏ, tôi làm nhạc trong lúc ở trung học. Mình cứ đi theo lý tưởng của mình và tôi có một niềm đam mê dễ sợ lắm, do đó mình cứ làm hết việc này qua việc khác. Khi mình làm những cái việc đó mình có nghĩ rằng một ngày nào những việc gì mình làm sẽ tích lũy để mang đến cái danh cho mình không ? Tuyệt đối không ! Bởi tôi nghĩ rằng, nếu mình làm được gì thì mình làm lấy thôi. Nhưng mà qua trên 50 năm, thì tôi thấy, đến phút này, nghiệm lại, và thấy được mình đã làm nhiều quá.

Không những tôi làm về nhạc mà còn đi vào những ‘fields’ khác. Tôi tạo ra show, làm đạo diễn để tập cho các ca sĩ biểu diễn. Tôi còn làm về vũ, sáng tạo với những vũ sư mà tôi thấy có khả năng để xây dựng cho nền vũ của mình. Làm về điện ảnh, viết nhạc kịch, làm đủ thứ. Không phải mình tham lam, nhưng nghĩ rằng là mình làm được cái gì thì làm. Sau năm mươi mấy năm trời, bây giờ mình ngồi lại, thấy mình làm quá nhiều ! Cho nên về cái bệnh của tôi, tôi ít khi than phiền lắm. Một người như vậy thì phải như vậy thôi ! đã quá nhiều ‘stress’trong đời văn nghệ rồi !.

...Lúc sau này khi về hưu rồi, tôi chỉ sống với âm nhạc thôi...

Một hôm ngồi ăn với một cô ca sĩ có chiếc răng khểnh đẹp, nhìn thấy cái miệng đẹp quá, tôi tưởng tượng như một đoá hoa. Tôi đã bị ảnh hưởng bởi những chuyện hoa rồi...bây giờ hoa ở nhà mình cũng có, hoa ở ngoài vườn cũng có, hoa ở ngoài đời cũng có. Nếu bây giờ mỗi người con gái đều mang cái hoa nở ra miệng thì quá đẹp vì vậy, tôi làm bài ‘Nụ Cười Hoa Nở’(khoảng tháng 2 năm 98)...Những cái đó tôi không dám nói là độc đáo, nhưng tôi dám thành thực để nói ra. Nếu sau này tôi chết rồi, nếu ai nghe những điều đó họ có thể hơi cười, mà điều đó họ không thể hiểu được. Tôi có những phút sống với âm nhạc, với nghệ thuật như vậy thôi !

Trong cái giai đoạn cuối cuộc đời tôi, tôi sống như một ông tiên. Tôi không có lo nghĩ cái gì nữa hết....

Buổi sáng dậy, tôi uống nước, tôi nhìn ra dàn hoa, tôi nhìn những con chim. Tôi nghe vang vọng lại những cái bài của tôi đã làm hay những cái bài người khác. Rồi tôi lại thích viết nhạc, tôi đọc sách, tôi lại tiếp tục đọc sách. Tôi thấy như vậy là cuộc đời đẹp đẽ quá, và tôi sáng tác được. Nhưng tôi khác ông tiên cái chỗ này : ông tiên không còn vướng bụi trần, còn tôi thì khổ quá, đến phút này mà trái tim vẫn rung động ! Như vậy vẫn còn vướng bụi trần, bắt tôi phải sáng tác hoài. Nó chỉ khác chỗ đó thôi.

Hoàng Thi Thơ


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Lê Trọng Nguyễn

trả lời nhà báo Nguyễn Phúc
biên tập viên đài BBC Luân đôn
(tạp chí Văn Học)

...Cái buồn cười là khi bắt đầu viết nhạc, ưng viết cho khúc mắc, cho khó khăn, sau này đọc thêm, học thêm, nghe nhiều mới thấy được cái simpicité (giản dị) mà đạt được mới là khó.

Ðúng vậy, mãi về sau này, khi vào thành rồi, tôi mới học composition. Nhưng có cái buồn cười là lúc đó, mình chưa học composition mà lại viết nhạc, viết được có lẽ nhờ mình nghe nhiều, sống nhiều với âm nhạc. Cũng như có nhiều người có học luật lệ gì về thi ca đâu nhưng mà vẫn làm thơ, vẫn làm được thơ. Riêng trong âm nhạc, tôi nghĩ muốn viết cho vững, tối thiểu phải học harmonie, nó giúp cho mình chấm câu dứt đoạn. Người sáng tác nhạc ít nhất cũng phải biết hòa âm. Thiếu kỹ thuật đó, nhạc phẩm không có được mạch lạc chặt chẻ.

Các nhạc sư Pháp cho rằng âm nhạc là sự vận chuyển của tâm trạng và tư tưởng. Sự vận chuyển này được tạo ra bởi hai trạng thái động và tĩnh. Có nghĩa là căng thẳng (tension) và buông dãn (détente). Ðể dễ hiểu, khi nghe một bài vọng cổ, đến đoạn nói lối (có khi kéo dài đến hàng trăm chữ), có lúc tiết điệu và âm điệu đang tạo sự căng thẳng, người nghe nín thở chờ đợi, chờ đợi gì, chờ đợi sự buông dãn của âm Hò chấm câu, là lúc cả rạp vỗ taỵ Lúc này là lúc âm nhạc chủ động, lời văn của bài ca là thứ yếu, chỉ có âm Hò họa điệu (chute) để cho người nghe thở phào. Có tiết điệu trống (rythme masculin), tiết điệu chiều ý người nghe theo nét nhấn (accent) của nhịp ấn định. Và tiết điệu mái (rythme féminin) là tiết điệu đưa lệch nét nhấn mà người nghe chờ đợị. Ðấy là một vài chi tiết của composition.

Sau khi vào thành rồi, tôi bắt đầu học thêm khóa hàm thụ với Ecole Universelle ở bên Pháp. Tháng tháng gửi mandat-poste cho họ, theo học cours de composition. Sau khi học xong tôi được chấp nhận là hội viên của SACEM Hội Nhạc sĩ Pháp. Lúc bấy giờ tôi quyết tâm đeo đuổi ngành nhạc....

Lê Trọng Nguyễn


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Phạm Duy

trả lời nhà báo Trường Kỳ
Về Sự Nghiệp Và Những Bài Nhạc Tình Ca
( Tuyễn Tập Nghệ Sĩ 4 xuất bản năm 2000)

Nếu cần phải tóm tắt cái gọi là sự nghiệp của Phạm Duy, thì đây là một dịp để tôi báo cáo với những người yêu nhạc :

Có 3 con người ở trong tôi, cũng như mọi nghệ sĩ khác. Ba con người rõ rệt

Thứ nhất, là con người tình cảm : là soạn những bản nhạc tình yêu cho cá nhân, không cứ ở trong một thời đại nào, ví dụ những bài nhạc như ‘Ngày đó Chúng Mình’, là những bài tình ca.

Con người thứ hai : con người xã hội : là con người khóc cười theo mệnh nước, thì khởi sự bằng những bài ca yêu nước, yêu lịch sử với những ‘Gươm Tráng Sĩ’, ‘ Chiến Sĩ Vô Danh’ ; qua những ‘Bà Mẹ Gio Linh’, qua cả những bài như ‘Huyền Sử Ca Một Người Mang Tên Quốc’....Cái xã hội tốt hay xấu, vẻ vang hay nhục nhằn thì nó đều hiện qua âm nhạc của tôi,

Con người thứ ba : là con người tâm linh, con người lúc đó không còn là con người xác thịt nữa và cũng không phải là con người xã hội, mà phải vui phải buồn với cái xã hội của mình, mà phải hoà mình vào với thiên nhiên...Và tôi nghĩ rằng âm nhạc bao giờ nó cũng khởi sự bằng nhạc tâm linh cả...

cũng như tất cả những nhạc sĩ khác, tôi cũng có những bản nhạc cho tình yêu. Vê tình yêu thì nó hơi khác với những người khác ở chỗ tính chất nhạc tình của tôi khác nhạc của ông Dương Thiệu Tước, hay là của ông đặng Thế Phong, hay là của ông Trịnh Công Sơn...Nếu chúng ta nghe những loại nhạc tình của ông đặng Thế Phong, hay của ông Lê Thương, hay của ông Văn Cao thì đó là những tổ sư lãng mạn ở trong thời kỳ rất đẹp của tân nhạc lúc đó...Bên người tình nhân yêu nhau thì phải có mùa thu mới yêu nhau được. Thế cho nên hồi mới, ra toàn là những bài ca mùa thu : ‘Giọt Mưa Thu’, rồi thì ‘Con Thuyền Không Bến’, rồi thì ‘Thu Trên đảo Kinh Châu’ , còn ông Văn Cao thì ‘Thu Cô Liêu’, rồi ‘Buồn Tàn Thu’...

Thời kỳ đó là thời kỳ lãng mạn. Thật ra tôi cũng có những bài lãng mạn chứ không phải là không...

Lúc bấy giờ tôi tách được ra, là tôi làm loại nhạc không còn lãng mạn nữa mà nó là tình cảm. Tôi khởi sự với những bài : ‘Tìm Nhau’,‘Kiếp Nào Có Yêu Nhau’, rồi ‘Cho Nhau’ rồi thì ‘đừng Xa Nhau’....đôi tình nhân yêu nhau không cần phải mùa thu, không cần phải con đò, ao lạnh hay trên cái hồ xưa gì cả ! Mà hai người yêu nhau thì chỉ có người nam với người nữ yêu thôi.

‘...Ngày đó em đi nhẹ vào đời ’, anh ra sao, em ra sao, chỉ có hai người ấy thôi thì tôi gọi đó là nhạc tình cảm.

Về sau này cũng có một số những anh em khác cũng đi vào cái con đường đó, có thể còn hay hơn nhạc của tôi cơ, nhưng mà dù sao tôi là người đi đầu.

Những người đi sau, ví dụ như Ngô Thụy Miên chẳng hạn, với loại nhạc mà theo tôi, gần với Phạm Duy nhất, chứ không có tính chất lãng mạn nữa, ví dụ như bài mà tôi rất thích có lời như ‘rồi mai tôi dưa em đến cuối cuộc tình’ gì đó, phải không ?Nó gần gủi với nhạc tôi lắm .

Hơn nữa, có thể thấy rõ rằng là về sau, nhạc tình của ông Trịnh Công Sơn thì nó không có tình cảm, mà nó cũng không có lãng mạn... Tôi gọi đó là nhạc ‘não tình. Nó cũng không vào tim mà cũng không vào đầu ; nó đánh vào cái não của mình. Vì cái đời sống lúc đó nó não nề quá. Hay nhạc của ông Lê Uyên Phương chẳng hạn thì nó cũng không giống những người khác, tức là nó ‘dục tính’, nó xưng tụng cái tình dục như ‘Vũng Lầy Của Chúng Ta’, đại khái như vậy ! Nghe nhạc Lê Uyên Phương thấy nó khác nhạc Phạm Duy, nó lại càng khác nhạc của đặng Thế Phong, là ở chỗ nó xưng tụng cái dục tình.

Còn cái đời sống của ông Văn Cao trong nhạc tình thì còn tuyệt vời hơn..Nếu cần phải biết là nhạc của tôi khác với nhạc của những người khác về phương diện nhạc tình ra sao, thì hôm nay tôi mạo muội đưa ra vài ba nhận xét nhỏ như vậy...

Ngoài những cái khía cạnh nội dung như vậy, xét đến cái phương diện hình thức, phải công nhận rằng lúc đó nhạc tình của những người như ông Văn Cao, ông đặng Thế Phong hay như của Lê Yên, của ông Dương Thiệu Tước hay là ông Thẩm Oánh chẳng hạn, không phát triển mạnh mẽ về phương diện nhạc tính, phương diện nhạc điệu. Gần như ở trường hợp là hãy còn bình dị quá. Thí dụ như nhạc tình của ông Văn Cao thì đại đa số chỉ nằm trong cái âm giai ‘Ré mineur’ (Cn) chẳng hạn, hay trong một cái khuôn khổ 32 ‘mesures’.

Nhưng dù sao ông ấy cũng có hai tác phẩm tuyệt vời là ‘Trương Chi’, với ‘Thiên Thai’, hai tác phẩm lớn. Nhưng dù sao đi chăng nữa, nhạc ngữ của ông ấy cũng không được phong phú như chúng ta mong muốn.

Riêng tôi, thì tôi cũng mừng về cái loại nhạc tình cảm đó, nó cũng đi từ những chỗ hết sức giản dị cho đến những chỗ hơi cầu kỳ một chút xíu. đó là lẽ tất nhiên vì nghệ sĩ mà không sáng tạo thì đứng một chỗ, tức là lùi.

Từ cái bài nhạc tình nhỏ nhen của tôi là ‘đừng Xa Nhau’ khi chuyển sang bài ‘đường Chiều Lá Rụng’, thì về nhạc ngữ có thể có một cái sự khác nhau, chứ không nằm trong nhạc ngữ bình dị nữa.

Phạm Duy


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Lam Phương

trả lời nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn
(trích từ vidéo 40 Năm âm Nhạc Lam Phương
Thúy Nga Paris thực hiện năm )

Khởi viết, vào lúc 12, 13 tuổi. lúc tôi học nhạc chưa có trường Quốc Gia âm Nhạc vì vậy, tôi mới tìm những ông thầy dạy riêng tư để mà học. Trong đó, ông dạy đầu tiên cho tôi hiện tỵ nạn tại âu Châu; người thứ hai là một nhạc sĩ sáng tác nổi tiếng, đang ở lại quê nhà, Tôi xin gởi tất cả lòng tri ân của tôi đến hai vị giáo sư đó.

Trong bốn thập niên vừa qua, nếu tổng kết, tôi sáng tác khoảng 200 bài. Nếu đem 200 bài đó chia đều cho 40 năm thì cũng không có bao nhiêu. Có bài ở Việt Nam không được phổ biến, nhưng qua đến hải ngoại các bài đó được hưởng ứng nồng nhiệt.

Trong thời gian những năm thanh bình của đất nước, bài nhạc ‘Rừng Khuya’ tôi viết cho các anh hướng đạo sinh đốt lửa trại để khiêu vũ. Và bài thứ hai là bài ‘Ngày Tạm Biệt’để hát trong dịp bãi trường. Nhạc tiêu biểu nhất trong thời gian này là bài ‘Khúc Ca Ngày Mùa’và ‘Trăng Thanh Bình’.

Tôi nhớ rõ vào năm 1944, ngày quân đội Pháp trở lại chiếm miền Nam, lúc đó tôi được 7 tuổi, theo mẹ để tản cư về miền đồng quê, khoảng 10 cây số. Thời gian tản cư đó tôi mới nhìn được cánh đồng quê thực sự, như cảnh gặt lúa, cảnh cấy lúa, cảnh giả gạo. Những hình ảnh đó theo đuổi trong trí tôi đến 10 năm sau. Năm 17, tôi mới đem những hình ảnh đó ghi vào nét nhạc; và tôi mượn một điệu nhạc lúc đó được phổ biến rộng rãi là Rumba manbo gọi nôm là dân ca manbo. Bài ‘Khúc Ca Ngày Mùa’là bài khởi đầu loại nhạc manbo đó.

Tôi nghĩ rằng, dù sinh trưởng trong phần đất nào của nước Việt Nam, tất cả cũng là người Việt Nam, cùng một giống nòi, cùng một tiếng nói. Dù chưa một lần tôi được nhìn phố phường Hà Nội, tôi cũng coi sự mất mát của đồng bào miền Bắc như sự mất mát của chính bản thân tôi. Năm 1954, tôi đã khóc sự chia cắt của đất nước Việt Nam, của đồng bào miền Bắc vào Nam sinh sống, trong đó có anh. 21 năm sau, chính anh đã khóc lại cho sự sụp đổ miền Nam, anh đã khóc cho cả triệu đồng bào miền Nam ra đi, trong đó có tôi. Vì vậy, chúng ta mới có ‘Tình Cố đô’, ‘Sầu Ly Hương’, Cõi đêm’. ‘Nước đục’, ‘Ngày Buồn Rồi Cũng Qua Mau’ vv...

Tôi viết bài ‘Kiếp Nghèo’ trong hoàn cảnh hoàn toàn thật của tôi lúc đó. Viét bằng rung động chân thành, và lần đầu tiên tôi viết bài ‘Kiếp Nghèo’bằng những giòng nước mắt...Lúc đó tôi còn trẻ lắm, khoảng 1954, sau khi tôi bán được bài ‘Trăng Thanh Bình’đầu năm 53, tôi để dành được một số tiền. Tôi mua một chiếc xe đạp để di chuyển trong lúc đi học.....

Nhà tôi ở Dakao. Thường thường muốn về Dakao phải đi qua con đường Phan Thanh Giản. Con đường Phan Thanh Giản cây cối um tùm. Khoảng ngang trường Gia Long không có một căn nhà nào...đêm đó, tôi chẳng may gặp một trận mưa rất to, không có nơi để trú mưa, đành phải đi dưới mưa để tìm ‘thú đau thương’. Gần tới nhà phải qua một cầu ván gập ghềnh. Về tới nhà mưa to quá, nên cái bàn tôi ngồi học bài ướt hết, tạo cho tôi cảm xúc, từ đó ‘Kiếp Nghèo’ra đời.

Vào những năm 58, 59 và 60 miền Nam bắt đầu nhen nhúm chiến tranh trở lại, kéo dài cho đến Tết Mậu Thân 68, mùa hè đỏ lửa 72 và đến ngày sụp đổ miền Nam, năm 1975, tôi nghĩ rằng tất cả thanh niên chúng ta, trong mỗi gia đình, đều có một người trong quân đội. Tôi may mắn được ở hậu phương an toàn. Trái tim tôi luôn luôn gởi về chiến tuyến. Tôi theo dõi những bước chân oai hùng của các anh chiến sĩ. Tôi thương anh chiến sĩ, vì lẽ đó mà tôi đã viết khoảng 40 bài cho các anh chiến sĩ đó, như những bài ‘Tình Anh Lính Chiến’, Chiều Hành Quân’, là những bài tới giờ phút này vẫn còn thâu đi thâu lại trong các băng nhạc.

Chủ đề...Dù tôi viết nhiều loại . Nhưng tôi nghĩ Tình là đề tài muôn thuở của những nhạc sĩ sáng tác. Tình càng đau đớn, người ta càng dễ nhớ. Tôi cũng không thoát khỏi định luật đó.

Thường thường tôi viết nhạc theo biến chuyển tình cảm riêng tư của đời mình. Bài nhạc tôi viết cho một người mà tôi chưa biết mặt, chưa bao giờ nghe hát. Tôi chỉ nhìn một chân dung nho nhỏ và một mẩu tin ở trên báo, đã gây một xúc động mạnh để viết bài nhạc đó. Ca sĩ đó thành công trọn vẹn trong bài đó. Chính là người gây nguồn cảm hứng là nữ ca sĩ Họa Mi ( nhạc phẩm Em đi).

Trước 1975, tôi đã từng viết loại nhạc như ‘Chờ Người’, ‘Trăm Nhớ Ngàn Thương’. Lúc đó vì nhu cầu hảng dĩa, băng và chính nhà xuất bản của tôi, buộc tôi phải viết loại nhạc đại chúng. Sau 75, thì tôi viết cho mình trong đó có ‘Cho Em Quên Tuổi Ngọc’, Bão Nắng, Như Giấc Chiêm Bao’vv....

Lam Phương


--------------------------------------------------------------------------------

Nhạc sĩ Phan Văn Hưng

trả lời nhá báo Từ Nhân
( nguyệt san Canh Tân 12 tháng 6-1991)

Phải thú thật , tôi chưa bao giờ đi học một trường nhạc. âm nhạc đến với tôi rất tự nhiên. Vì thích nhạc, tôi tự học tây ban cầm, mãi sau này mới đi học thêm về lý thuyết hòa âm. Nếu hỏi sáng tác thế nào, tôi không biết trả lời làm sao !

Sáng tác đối với tôi là cầm cây đàn lên và hát. Hôm nào hát ra một bài nghe được thì gọi là sáng tác. Sáng tác là bắt được một số âm hưởng tự nó đã có sẵn tự ngàn xưa. Mình chỉ là một trung gian diễn tả nó qua bàn tay và cây đàn của mình. Lấy hình ảnh như sau : ngoài bãi biển có vô số hòn đá. Người nghệ sĩ nhặt về đem trưng trong nhà. Khách đến nhà khen đẹp. Người nghệ sĩ đáp : ‘đá ở ngoài biển, không thuộc về tôi, không do tôi làm ra, công duy nhất là đứng ở đó, lúc đó và nhặt đem về’.

Nói về hòa âm thì hoà âm và sáng tác là một, là cùng một tiến trình. Khi sáng tác một bài nhạc là đã nghe ra phần hòa âm. Một bản nhạc không thể nào tách rời với phần hòa âm bởi vì cùng một bài nhạc, nếu hòa âm khác đi hoặc giả đổi nhịp sẽ đổi thành một bản nhạc khác. Trong băng nhạc ‘Trái Tim Tôi Là Bến’, tôi dùng tây ban cầm, đàn tranh, măng đô-lin và synthesizer trong phần hòa âm. Synthesizer có thể nhại tiếng đàn vĩ cầm (viola), hồ cầm (violoncello), sáo, trống sấm (timpant) vv...Tôi cố gắng sao cho mỗi bài có nét đặc sắc của nó, cần phong phú nhưng hòa âm cũng cần được thống nhất, nhạc diễn tả sát ý lời và các đoạn được liên hợp nhau không rời rạc. Tuy dùng nhiều khí cụ tây phương, tôi cố không đi quá trớn sao cho giữ được âm huởng và tinh thần Việt Nam.

Nhạc cổ truyền Việt nam không có hoà âm (harmonie), chỉ có giai điệu (mélodie) mà thôi. Nói như vậy, khi chúng ta chơi một hợp âm thì không còn là nhạc Việt Nam nữa sao? Nhưng tôi không nghĩ rằng có một kỹ thuật để làm nhạc Việt Nam, không phải cứ dùng ngũ cung là thành nhạc Việt Nam. Không phải cứ dùng những hoà âm đặc biệt mới lạ là biến thành nhạc ngoại quốc. Có những bài tân nhạc dùng hoà âm tây phương mà người nghe lại cảm thấy rất là Việt Nam, như Hội Trùng Dương của Phạm đình Chương hay Tiếng Sáo Thiên Thai của Phạm Duy. Ngược lại, có những bài đàn tranh, đàn tỳ, người Việt ta không cảm thông được thì cho đó là nhạc Tàu ! Có thuyết cho rằng muốn có âm hưởng Việt Nam, câu nhạc cần nhiều nốt láy ngân dài, giống như trong dân ca. Lại có người bảo đặc tính nhạc Việt là lời lẽ có nhiều tính chất thơ, không bao giờ lộ liễu và cộc lốc như trong một số bài nhạc sau này. Những nhận xét này đều đúng, tôi nghĩ, người nhạc sĩ trong lúc sáng tác không đặt vấn đề quy luật. Miễn mỗi nhạc phẩm phản ảnh tâm hồn mình là được . Vả lại, tiêu chuẩn ‘Việt Nam tính’ không do nhạc sĩ mà do người nghe phẩm định bằng lỗ tai của mình. Khi một bản nhạc đi quá mức độ chấp nhận của người Việt Nam bình thường thì có thể bị gọi là lai căng .

Theo tôi, đàn synthesizer là một phương tiện qúy báu để quảng bá âm nhạc. Thời nay synthesizer giúp cho người chơi nhạc tài tử biến thành nhạc trưởng mà không cần phải mất nhiều năm công phu tập nhiều khí cụ khác nhau, giúp cho âm nhạc dễ phổ biến rộng rãi. Với synthesizer, chúng ta không cần phát triển kỹ thuật chơi nhạc mà phát triển tai nghe nhạc và cách hoà âm.

Tôi có một ý nghĩ như thế này. Con người phát triển tuần tự trên ba mặt thể xác, tình

cảm và trí. Nhạc là một khía cạnh của sự phát triển này.Các nhạc khí kích tiết(instruments à percusion) như trống, chũm chọe tương ứng với giai đoạn phát triển của xác thân. Các nhạc khí thổi (instruments à vent) như sáo, tiêu, kèn tương ứng với giai đoạn phát triển tình cảm. Tùy theo hơi thở, các nhạc cụ này có thể tạo ra những âm thanh khi mạnh, khi nhẹ , khi réo rắt, lúc khoan thai, uốn éo, trầm bỗng thay đổi giống như tình cảm con người nhiều sắc thái và dễ đổi thasy. Các loại đàn dây (instruments à cordes) như vĩ cầm, hồ cầm, dương cầm vv..tương ứng với giai đoạn phát triển về trí của nhân loại vì tiếng đàn dây lúc nào cũng đều hơn, phản ảnh đặc tính chừng mực, tiết độ hơn của cái trí.

Phan Văn Hưng


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ đức Huy

1.
trả lời nhà báo Trường Kỳ
(Tuyển tập Nghệ Sĩ 1 & 3 xuất bản năm 1995, 1998)

Mê nhạc từ hồi nhỏ, ngay từ khi ông anh họ là nhạc sĩ Nguyễn Vũ dạy cho đánh mandoline, sau đó là guitar. Hoàn toàn do mình tự khuyến khích lấy mình từ đầu cho đến giờ, tuy nhiên lúc đầu có gặp nhiều trở ngại từ gia đình

Tự học theo sách và ‘rèn tai’từ 1963 tới 1975. Sang Mỹ học SF City College một năm về nhạc và căn bản hòa âm. Cũng nhận được sự giúp đỡ chút ít nơi bạn bè; sự giúp đỡ nhiều nhất là nơi những bạn ngoại quốc.

Nguồn cảm hứng...đến từ sự tổng hợp giữa niềm tuyệt vọng, nỗi đau khổ, những kỷ niệm, sự vui thú, lòng khát vọng, lòng yêu thiên nhiên, quê hương vv... Thí dụ như niềm tuyệt vọng (Trái Tim Ngục Tù), nỗi đau khổ (Như đã Dấu Yêu), lòng khát vọng (Một Tình Yêu), những kỷ niệm (Người Tình Trăm Năm ), lòng yêu quê hương (Khóc Một Giòng Sông) vv...

(Với khuynh hướng) ...Viết cho tuổi trẻ để nói lên những ưu tư, khát vọng, dự tính cũng như những khó khăn. Viết cho tình yêu với niềm hy vọng của chính bản thân, của đôi lứa, gia đình, quê hương, thiên nhiên và thượng đế. Một đôi khi cũng nhắm vào một giọng ca nào đó khi sáng tác, thí dụ như nhạc phẩm Thái Tim Ngục Tù cho Thảo My trình bày và do trung tân Asia thu băng.

Khi viết nhạc, áp dụng tất cả những phương thức gì giúp ích được cho mình trong lúc đó. Phải thay đổi thể điệu luôn để tránh nhàm chán hoặc lặp lại chính mình khi sáng tác.

...Một bài hát muốn dễ vào tai người nghe thì trước hết nó phải giản dị, không có cầu kỳ quá...tại vì cuộc sống của chúng ta không có nhiều thì giờ để nghe những truyện cầu kỳ...Nếu muốn giản dị mà dễ nhớ thì phải có một cái ‘melody’ dễ nhớ và một chủ đề mà chắc quanh quẩn chỉ là tình yêu thôi, đến 98 phần trăm là tình yêu, cò 2 phần trăm là những chủ đề khác...Trong 98 phần trăm tình yêu thì làm sao cũng nói một vấn đề nhưng dùng những từ mà chưa có ai dùng, đừng có dùng những cái ‘ clichés’...rồi ...thì..bởi vì mình chỉ có ba phút để lấy được sự chú ý của người nghe, thành ra nó phải thật là gẫy gọn, tức là không dư chữ nào, đừng có nên thiếu một chữ nào...Nếu có thể làm dược những điều đó thì sẽ ăn khách, thế thôi ! Khách Việt Nam tương đối cũng dễ...

Lời ca phải rất là giản dị, bình dị cho người ta dễ hiểu. Thế nhưng cũng tùy là cái người viết bây giờ muốn ‘đánh’vào thành phần khán giả của mình, thuộc nhóm nào mới được, anh thấy không ? Nếu bây giờ anh muốn ‘đánh’ vào đại đa số khán giả tức là những người thích nghe nhạc bình dân đó, mà anh dùng những điển cố, hán văn nhiều hoặc dùng những danh từ về triết học tây phương cao siêu quá người ta sẽ không hiểu...và đồng thời nếu anh muốn viết nhạc cho giới trí thức, như sinh viên hoặc là giới ‘ yuppy’ mà anh lại dùng những từ quá bình dân thì họ lại không cảm thấy gần gũi...cho nên anh phải dùng cái ngôn ngữ mà không có ai họ cảm thấy bị gán cái bảng hiệu đó (như ‘bình dân’hoặc ‘trí thức’)...tức là nghe qua họ cũng tưởng là cái bài này viết riêng cho mình.

Nhạc bình dân, theo tôi nghĩ, có nghĩa là nhạc mà được đại đa số khán giả chiếu cố đến. Nhạc bình dân của Mỹ là nhạc ‘Country music’, còn nhạc bình dân của Việt Nam là những bài hát vọng cổ hoặc những bài hát tân nhạc mà thường theo tôi nghĩ có đến 90 phần trăm là boléro...Boléro và những ‘ton’thứ và những cái ‘gammes’thứ...và cái ngôn ngữ của nó cũng rất giản dị...đó là cái nhận xét của tôi thôi, có thể là tôi sai, tại vì tôi không có nghiên cứu về từ chuyên môn mà người ta dùng để diễn tả nhạc Việt Nam, thành ra có thể là tôi không đúng...thế nhưng mà tôi nghĩ là tôi cũng khó sai lầm ! Ba chục năm trong nghề rồi !

...Nhạc của tôi có người nói là có thể thỏa mãn khách từ 9 tuổi đến 90 tuổi...tôi thấy cũng tùy bài thôi...Nhưng mà đa số thì tôi có thể nói là nhạc của tôi có thể..à à...tùy lúc có thể làm vừa lòng khán giả từ 17 đến 57 thì là chắc ăn...

Lời ca của tôi có tầm quan trọng đến 90 phần trăm trong một nhạc phẩm...Người nào viết nhạc mà chưa nhận thức được điều đó thì sẽ còn mệt lắm ! Anh nên nhớ là nhạc Việt Nam không phải là như nhạc Mỹ. Người Mỹ có nhạc Jazz, nhạc hòa tấu, nhạc Classical, là những nhạc không có lời mà được mọi người yêu mến vì người ta đã theo truyền thống đó rồi. Còn Việt Nam mình không có những loại nhạc đó. Nếu có nhạc hòa tấu chăng thì cũng là những lúc đệm để ca sĩ nghỉ thôi. Thành ra cái lời phải rất quan trọng..Khi cái lời nó hay rồi thì nhạc sẽ tự động đến. Khi tôi làm nhạc tôi phải ‘make sure’là không giống bất cứ ai, kể cả những gì mà tôi đã viết.

Thói quen...Ngày, đêm, thức, ngủ...nhiều kết quả khi được một mình trong im lặng.


--------------------------------------------------------------------------------

2.
trả lời nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn
(qua vidéo Thúy Nga Paris số 50)

(Về diễn tiến và thời gian sáng tác) :

Cái đó (sự sửa đi, sửa lại) không phải là một lề thói mà là một khúc mắc, tôi chưa giải quyết được, bởi vì tôi thường viết 4, 5 bài hát trong cùng một lúc, đến chỗ nào tôi cảm thấy hơi khựng lại, thì tôi để sang một bên, viết tiếp bài khác. Cho đến khi nào viết xong một bài mà tôi nghĩ là tạm xong, thì cho qua một thời gian thử thách. Tôi hát đi hát lại nhiều lần trong vòng 3 cho đến 6 tháng, và sau khi hát, tôi cảm thấy như là không còn điều nhỏ đáng sửa nào mà tôi bỏ qua, thì tôi mới dám đưa ra. Như anh anh đã nói, có những bài 4, 5 năm mới hoàn tất, nhưng cũng có bài mà 25 năm tôi viết đi viết lại, và sau cùng vẫn phải giữ y như thế, không thay đổi gì được cả. Bài đó là bài Vườn địa đàng , cùng thời với bài Cơn Mưa Phùn.

(về bố cục)

Cái điều mà anh tìm thấy ở trong bài Bay đi Cánh Chim Biển, cũng không có gì mới lạ. Bởi vì người ta đã tìm thấy những hình thức tương tự ngay ở nhạc cổ điển. Tức là cái dạo khúc, phần đầu thì tôi cũng viết ra như một bài hát riêng một khúc. Rồi đến cái phiên khúc, cũng như cái điệp khúc, cũng như cái chuyển khúc đã được soạn trước.

(về sự rung động với thiên nhiên)

Tôi thấy là trong cuộc sống này, mình không thể nào tách ra khỏi yếu tố thiên nhiên. Mặc dù đã có một số người nói ‘Nhạc đức Huy mưa từ đầu đến cuối’, thế nhưng mà thường thường trong những ngày mưa tôi mới được ở nhà, có nhiều dịp để viết, thành ra không tránh khỏi ảnh hưởng những thời điểm, hoàn cảnh thiên nhiên xảy ra chung quanh...

(về những bài hát thương mại)

Sau một thời gian viết những bài hát cho riêng chính mình, cho những cảm xúc và ý riêng, cuối năm 1989, tôi có dịp nói chuyện với một anh chị em , cũng nghệ sĩ sáng tác ở niềm Nam Cali, đã nói đến và bàn đến những yếu tố để cho một bài hát trở nên rất phổ biến, ăn khách về phương diện thương mại. Thường thường những bài hát Việt Nam phải hội đủ những điều kiện như là : điệu Slow Rock, Cha cha, Boston., thường thường những bài thành công ở cung thứ và nhất là lời lẽ phải vì một chữ tình éo le. Và sau một tuần, bài Như đã Dấu Yêu ra đời, như một thử nghiệm.

(về ca khúc Một Giòng Sông)

Bài này tôi viết lên cảm hứng từ những người bạn của tôi . Lúc đó vào khoảng 1985, tôi có một số bạn bè từ Việt Nam sang. Và những người này có một hoàn cảnh rất giống nhau là họ sang đây một mình, họ xa gia đình, thành ra tôi đã viết lên Một Giòng Sông để diễn tả lại tâm trạng đó của một số đông tị nạn.

(về bài đầu tay)

Bài Cơn Mưa Phùn, đã được lấy hứng từ một cuộc đi chơi ở đà Lạt, khoảng giữa năm 1969, là lúc thời gian tôi mới lên đại học và như anh đã biết, đà Lạt thường mưa, mưa nhiều, và trời u ám, lúc đó tôi lại mới lớn lên, thành ra rất nhiều mơ mộng

(về nét đặc thù)

Có lẽ cái nét giản dị của nhạc và lời; cũng như cái điểm nói thẳng về vấn đề. Và thêm một điểm nữa mà tôi nghĩ, có lẽ vì đa số đều có chủ đề nằm ngay ở tựa bài hát

đức Huy


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc Sĩ Từ Công Phụng

trả lời nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ sĩ 1 xuất bản năm 1995)

Vì đam mê âm nhạc nên tìm đủ mọi cách để tự học. Họ theo sách từ Pháp gởi về, Nghe nhạc, tự xướng âm một mình. Nói tóm lại, một mình tự mò mẫm để đi tới.

Khởi viết vào năm 1960, do ngẫu hứng và thích thú. Nhạc phẩm đầu tay: ‘Bây Giờ Tháng Mấy’. đứa con đầu lòng bao giờ cũng ngây ngô, lãng mạn và chân chất, nhưng lúc nào cũng yêu vì ‘Bây Giờ Tháng Mấy’ là nhịp cầu đầu tiên đưa tên tuổi tôi đến với quần chúng.

Những sáng tác thường phát xuất từ tâm tư, sự suy nghĩ và cuối cùng là khát vọng đạt tới. Tôi ‘open’chỗn này, muốn hiểu sao cũng được.

Tôi viết nhiều hơn số lượng đã ấn loát. Có những bài lâu quá tôi không nhớ hết, hoặc những bài gần đây không ưng ý lắm, tôi đã bỏ đi. Khi tôi quyết định cho in vào các tuyển tập là những sáng tác mà tôi ưng ý. Những bài nào được quần chúng ưa thích là những bài tôi ưng ý. ưng ý nhất hiện nay là các bản : Trên Ngọn Tình Sầu, Giọt Lệ Cho Ngàn Sau, ơn Em, Mắt Lệ Cho Người Tình. Hiện nay tôi có 3 tuyển tập nhạc, được sáng tác dài dài từ 3 thập niên qua :

- Thập niên 60: Tình Khúc Từ Công Phụng, gồm 12 tình khúc; có các bài Bây Giờ Tháng Mấy, Mùa Thu Mây Ngàn, Lời Cuối, Tuổi Xa Người, Mùa Xuân Trên đỉnh Bình Yên...được nhiều ca sĩ trình bày nhất.

- Thập niên 70 : Trên Ngọn Tình Sầu, được trình bày nhiều nhất là bài Giọt Lệ Cho Ngàn Sau.

- Thập niên 80 : Giữ đời Cho Nhau, Như Chiếc Que Diêm được trình bày nhiều nhất.

Viết nhạc trước hoặc song song với việc đặt lời. Tôi thích diễn tả bằng lời hơn là gò bó vào thể điệu nhanh ; viết bất cứ lúc nào. Tôi thích viết nhạc tình hơn những loại nhạc khác, vì tình ca vẫn là đê tài muôn thuở của nhân loại. ít khi tôi nhắm vào một giọng ca nào trước khi sáng tác vì tôi luôn luôn sáng tác vì cảm hứng, không vì đặt hàng...

Từ Công Phụng


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Ngô Thụy Miên

mạn đàm cùng nhà văn Nguyễn Ngọc Ngạn
(vidéo Thúy Nga Paris 38 : Tình ca Ngô Thụy Miên)

Tôi sáng tác nhạc từ khi còn rất trẻ, những ngày tôi còn theo học trường Quốc Gia âm Nhạc, có lẽ vì thế, những nhạc phẩm đầu tay của tôi đã chịu ảnh hưởng nhạc cổ điển tây phương rất nhiều. Cho đến năm 1965, tôi bắt đầu chuyển hướng, và từ đó những tình khúc Ngô Thụy Miên được ra đời. Như vậy, bài ‘Mùa Thu Cho Em’ không phải là nhạc phẩm đầu tay của tôi. Nhưng đó là bài tình ca đầu tiên được thu dĩa, bài đầu tiên đã mang tên tuổi Ngô Thụy Miên đến qúi vị khán, thính giả.

Tất cả những bản nhạc trong cuốn Tình Ca Ngô Thụy Miên đã được tôi viết từ năm 1965 đến năm 1972. Bản nhạc đầu tiên được hoàn tất trong năm 65 là bản ‘Chiều Nay Không Có Em’ và bản cuối cùng, tôi viết trong năm 72 là bản ‘Mắt Biếc’.

‘Giáng Ngọc’ chỉ là cái tên tôi đặt cho một người con gái có thực. Cô có một vẽ đẹp lãng mạn, kiêu sa, và ngày đó cô là một nữ sinh của một trường trung học nổi tiếng ở Sàigòn. Còn tôi là một anh sinh viên lang thang ở trường đại học. Cô là nguồn cảm hứng cho tôi viết bài ‘Dấu Tình Sầu’và dĩ nhiên bài ‘Giáng Ngọc’.

‘Từ Giọng Hát Em’ là một trong những bản nhạc mà tôi thích nhất. Một bản nhạc, tôi đã bỏ ra rất nhiều công phu, cũng như thì giờ để viết, trau chuốt từ lời ca đến ý nhạc. Bản nhạc, như anh nhận xét có mang một chút âm hưởng nhạc cổ điển tây phương, là bởi vì tôi xử dụng vài hợp âm giống như những bài aria, tức là những bài nhạc đạo của Bach,

Mỗi một nhạc sĩ, thưa anh, có một phương cách riêng biệt để viết về tình yêu. Với tôi, anh nghe trong nhạc của tôi cũng thấy, cũng có những chia lìa, tan vỡ. Nhưng với tôi, tình yêu luôn luôn trong sáng và nhẹ nhàng. Tuy nhiên không phải vì thế mà cuộc sống tình cảm của tôi bằng phẳng như anh nghĩ đâu, cũng gập ghềnh vất vả lắm anh ạ.

Giữa thi sĩ Nguyên Sa và nhạc sĩ Ngô Thụy Miên không hề có liên hệ nào ngoài sự cảm thông giữa hai con người cùng yêu nghệ thuật. Nhà thơ Nguyên Sa là một trong những nhà thơ có những bài thơ tình mà tôi ưa thích nhất. Và kể từ ngày tôi quen biết anh (NS) ở Sàigòn cho đến bây giờ thì trong nhạc của tôi, thơ của anh luôn luôn có chỗ đứng rất đặc biệt.

Và tôi rất đồng ý với anh (N.N.N) là Sàigòn của chúng ta, không phải chỉ có một Nguyên Sa. Chúng ta còn rất nhiều những nhà thơ nổi tiếng khác đã viết những bài thơ tình rất tuyệt vời. Nhưng cho đến bây giờ, thì hình như nhạc Ngô Thụy Miên chỉ có duyên với thơ Nguyên Sa thôi. Và nhờ cái duyên này, mà tôi có được áo Lụa Hà đông, Paris Có Gì Lạ Không Em, Tuổi 13....

‘Trong thời gian đi học, thơ của Nguyên Sa mình đọc nhiều nhất, ngâm nhiều nhất thành ra nó đã thấm vào hồn mình...Trong tất cả 4 thập niên viết nhạc của tôi thì thơ của ông ấy lúc nào cũng bàng bạc ở trong dòng nhạc của tôi’(tuyển tập Nghệ sĩ 5-Trường Kỳ).’

Mặc dù tôi học violon từ bé, nhưng hầu hết tất cả những bản nhạc của tôi thì đã được viết bằng đàn piano, bởi vì, thưa anh, đàn violon là một nhạc cụ rất khó xử dụng, nhất là khi dùng để sáng tác nhạc. Thật sự là tôi không biết là gần đây có những nhạc sĩ nào đã dùng violon để sáng tác hay không.

Vời tôi, chiến tranh chỉ là giai đoạn. Tình yêu mới là vĩnh cửu. Từ khi bắt đầu viết nhạc, tôi đã chọn cho mình một hướng đi, đó là tình ca. Và trước tôi cũng như sau tôi đã có nhiều nhạc sĩ viết về chiến tranh, về quê hương, về thân phận vv..Tất cả chúng tôi đều đóng góp cho nền âm nhạc Việt Nam, mỗi người một khuynh hướng khác nhau. Tôi chỉ xin được nhớ đến như một người viết Tình Ca không hơn không kém.

Tôi không viết nhạc để sống, mà tôi sống để viết nhạc....Nếu đời hay người chia sẻ được với tôi thì đó là một niềm vui. Lẽ dĩ nhiên tôi viết cho mình và cho đối tượng của mình nữa, nhưng tôi không viết cho mọi người (T.T.N.S 5- Trường Kỳ)

Ngô Thụy Miên


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc Sĩ Lê Dinh

trả lời nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ sĩ 1 xuất bản năm 1995)

Rất thích âm nhạc. Học hàm thụ với trường Ecole universelle de Paris (Pháp). Không ai khuyến khích lúc ban đầu nhưng không gặp trở ngại nào lớn lao...Bắt đầu sáng tác năm 1956. Nhạc phẩm đầu tay ‘Làng Anh Làng Em’(Tinh Hoa xuất bản) , cho đến bây giờ vẫn còn hài lòng với nhạc phẩm đó. Những nhạc phẩm hài lòng nhất : Tấm ảnh Ngày Xưa (1964), Tình Yêu Trả Lại Trăng Sao (1964), Cánh Thiệp Hồng (1963), Xác Pháo Nhà Ai (1963), Ngang Trái (1962), Ga Chiều (1961), Thương Về Xứ Thượng (1961), Một Chuyến Xe Hoa (1971), Biển Dâu (1971), Nỗi Buốn Châu Pha (1974)...

Không có chủ trương hoặc một khuynh hướng nào đề ra trong việc sáng tác. đôi khi có nhắm vào một giọng ca nào đó để sáng tác, như trường hợp bài ‘Tiếng Ca U Hoài’viết cho Thanh Thúy hát.

Nguồn cảm hứng sáng tác thường đến bất chợt, từ kỷ niệm, từ một quyển sách, từ một bài thơ, từ hoàn cảnh của bạn bè...Thường cảm hứng sáng tác khi lái xe đến sở làm hoặc lúc ban đêm (chỉ cần một tách trà sữa nóng )...Thường sáng tác nhạc song song với lời ca , một câu nhạc là một câu lời. Sáng tác đủ mọi thể điệu, nhưng thích Boléro và Tango.Chiều hướng sáng tác không bị ảnh hưởng ai....Những giọng ca thích hợp có thể kể : Thanh Thúy, Hoàng Oanh, Thanh Tuyền, Trang Mỹ Dung.

Lê Dinh



--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Tuấn Khanh

tài liệu của nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ Sĩ 4 xuất bản năm 2000)

Tập tễnh sáng tác vào khoảng 53, 54, Thuở đó còn là thuở học trò, cứ làm ra rồi để đấy thôi, chưa có phương tiện để lăng xê, phổ biến, chưa có cái phương tiện đó mà cũng không nghĩ tới cái chuyện đó.

Ngày xưa khi tôi viết loại nhạc mà mình gọi là nhạc không được đại chúng, nói chung là loại nhạc viết cho một giới, thí dụ cho những người cầu kỳ thích nghe loại nhạc chọn lọc...thì tôi lấy tên là Tuấn Khanh. Còn một cái loại đại chúng, viết những bài đại chúng, thật là đại chúng, chúng không được chải chuốt lắm thì tôi đổi tên, tôi lấy tên Trần Kim Phú, rồi Kim Phú. Lý do là tại vì xấu hổ, cho là tại sao mình lại viết các loại nhạc này, nó bình dân, nó đại chúng, không phải là cái loại nhạc gọi là sang.

Nhưng sau 7 năm , sống dưới sự thay đổi của đất nước, vỡ ra nhiều điều, mình không có quyền làm như thế , Mình phải làm đủ, mình có thể làm được cái loại nào thì mình vẫn cứ phải làm. Cái này tuy rằng bạn nghe nó kỳ đấy, hay bạn không thích cái loại nhạc này nhưng có một số người khác người ta thích thì mình cũng phải đáp ứng đầy đủ cho nó công bình. Người ta không có tội tình gì cả, có khi chỉ có cái gia đình nghèo không được học nhiều để thành những người trí thức, mà bây giờ mình bỏ rơi người ta vì cái tội đó thì như là bất công quá ! mình không nên làm như thế.

Những tình cảm đến với cuộc sống riêng tư của một người nghệ sĩ thì mới tạo nên được những tác phẩm...

Sau 75, mỗi một năm cứ tết đến, đến đêm giao thừa, sáng mồng một thì tôi khai bút đầu năm. Tôi viết một câu nhạc, chỉ viết một câu nhạc thôi. Viết xong rồi nhẩm nhẩm hát lại thì thấy còn được, thấy mình hãy còn viết được chưa bị khô cằn, chưa bị rơi vào tình trạng không thể viết được nữa. Viết xong rồi thôi, tôi lại bỏ đi hết.

...Nếu còn sáng tác được thì phải có một cuộc sống riêng tư, phải được tự do trong cuộc sống riêng tư đó thì mới có thể sáng tác được.

Tôi cũng phải nói tới cái vấn đề là dù sao cũng cảm ơn gia đình. Gia đình tôi đã để cho tôi có hai cuộc sống riêng biệt : một cuộc sống trách nhiệm với gia đình và một cuộc sống riêng tư của tôi. Vì phải có những cuộc sống riêng tư, phải có những thời gian riêng tư, có những sự gặp gỡ quen thuộc riêng tư của mình thì mới có cái nhiên liệu để thôi thúc cho mình sáng tác được những nhạc phẩm có thể để đời được hoặc là được dài lâu... Còn nếu như sống mà suốt cuộc đời mình chỉ có trách nhiệm với gia đình, thì không biết người khác ra làm sao nhưng theo tôi rất là khó có các nhạc phẩm xuất sắc hoặc là hay để đưa tới cho quần chúng được

Tuấn Khanh



--------------------------------------------------------------------------------

Nhạc sĩ Phạm Mạnh Cương

theo tài liệu của nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ Sĩ 5 xuất bản năm 2001)

Hồi đi học, là tôi đã thích, đã mê nhạc lắm rồi. Tôi nhớ lúc còn đang đi học, trong nhà có một cái radio cổ lỗ sĩ mà cứ ráng bắt cho được những đài Pháp á, đài Hirondelle ở Hà Nội...Nghe cứ ù ù mà thích lắm. Thời đó tôi mê loại nhạc thời danh của đoàn Chuẩn-Từ Linh , nghe được những bài ‘Tà áo Xanh’, ‘Dang Dở’hay ‘Gửi Gió Cho Mây Ngàn Bay’thú vị lắm. Thời ấy làm như mình bị thấm cái nhạc đó cho nên khi sáng tác, mình phải làm sao có cái ‘air’ nhạc cho nó như vậy.

Phạm Mạnh Cương tốt nghiệp Cao đẳng sư phạm Huế...dạy Việt văn, Sư địa và Triết học tại Sàigòn...kể từ năm 66 , Phạm mạnh Cương có thể coi như là một trong những người đã đưa việc thực hiện băng nhạc vào lãnh vực kinh doanh dưới nhãn hiệu Tú Quỳnh...Nhạc phẩm Thương Hoài Ngàn Năm là nhạc phẩm đầu tiên ông viết tại miền Nam ...Phía sau mỗi nhạc phẩm đều ghi dấu một kỷ niệm đã tạo nên nguồn cảm hứng, từ đó ông liên tiếp tung ra những ca khúc : Thung Lũng Hồng, Mắt Lệ Cho Người Tình, Tóc Em Chưa úa Nắng Hè....Tuy nơi PMC có hai con người khác biệt, một con người mô phạm, và một con người nghệ sĩ, nhưng ông không để cho hai sự tương phản đó xáo trộn hoạt động của mình...- Trường Kỳ)

Với tôi, tôi thu xếp đâu ra đó. Dạy học vẫn làm tròn bổn phận của một nhà giáo, còn nghệ sĩ thì hoạt động hoàn toàn là một nhạc sĩ...Có lẽ tôi mang một tính chất nhà giáo để qua hoạt động bên văn nghệ.....Tôi quan niệm, lời ca phải làm cho người ta cảm, chứ đừng viết một cách cao xa quá. Hình ảnh trong âm nhạc phải cụ thể, nhưng không phải cụ thể một cách tầm thường, nhưng là một cụ thể có thi vị...

Những bài như ‘Loài Hoa Không Tan Vỡ’, có gì triết lý trong đó đâu. ‘Thương Hoài Ngàn Năm’ có gì triết lý trong đó đâu, không có. Có một vài bài như bài ‘Mắt Lệ Cho Người Tình’thì cũng phong cảnh thôi, như bài ‘Tóc Em Chưa úa Nắng Hè’có thể dùng một vài chữ nó có văn chương, bóng bẫy chút vậy thôi, không phải danh từ triết’

...Mỗi nhạc phẩm là một bức tranh, Thí dụ như bài ‘Thung Lũng Hồng’tả thung lũng của đà Lạt, buổi sáng mặt trời lên đẹp lắm, sương và ánh nắng hồng chiếu. Rồi từ Thung Lũng Hồng đó tôi nghĩ tới đà Lạt có thung lũng gọi là Thung Lũng Tình Yêu...thường thường một nhạc sĩ nói về tình cảm dành cho một mối tình chẳng hạn thì làm một bài thôi. Một bài có dính líu đến mối tình đó. Còn đa số nghệ sĩ khi nào cũng có cái tưởng tượng phong phú. Nhiều người cô độc nhưng vẫn viết được nhạc tình yêu rất hay..

Phạm Mạnh Cương



--------------------------------------------------------------------------------

Nhạc sĩ Trúc Hồ

trả lời nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ sĩ 1 xuất bản năm 1995)

Bắt đầu sáng tác nhạc phẩm đầu tay ‘Giòng Sông Kỷ Niệm’ lúc 16 tuổi, khi mới biết yêu lần đầu ,và hiện vẫn hài lòng với nhạc phẩm đó ,vì đã khơi lại được một khoảng thời gian đầy thơ mộng và thú vị.

được rất nhiều khuyến khích nơi ba (nhạc sĩ Trúc Giang, xử dụng trống) là người dạy chơi trống từ khi mới lên 4.

Chỉ sáng tác tùy hứng, hoàn toàn không đề ra một khuynh hướng hay một chủ trương nào. Không nhắm đặc biệt vào một giọng ca nào cả, tuy nhiên về giọng ca nữ thì thấy thích hợp với những sáng tác của mình, về phía nam thì có Duy Quang.

Nguồn cảm hứng đến từ cuộc sống hằng ngày, từ những điều nhìn thấy được trong cuộc sống hoặc chính mình đã đóng một vai trò trong đó.

Không có thói quen nào đặc biệt. Việc sáng tác đến bất chợt và tự nhiên...Không nhất định là viết nhạc trước khi đặt lời, hoặc ngược lại. Thường viết những nhạc phẩm chậm và buồn, đôi khi cũng sáng tác những nhạc phẩm nhanh và vui, nhưng chỉ dành cho phần hòa tấu..

Trúc Hồ


--------------------------------------------------------------------------------



Nhạc sĩ Ngọc Trọng

trà lời nhà báo Trường Kỳ
(tuyển tập Nghệ Sĩ 1 xuất bản năm 1995)

Vào đường nghệ thuật chỉ do sự tình cờ, trước đây chỉ mê đàn và hát. Sau đó thử sáng tác một loạt nhạc phẩm và thành công ngay.

Bắt đầu sáng tác vào năm 1986 tại Calgary, Canada. Những nhạc phẩm dầu tay là loạt bài trong băng nhạc đầu tiên ‘Buồn Vương Màu áo’ do trung tâm Diễm Xưa thực hiện. Chưa hài lòng vì lúc đó chưa có kinh nghiệm nhiều.

Nguồn cảm hứng, đa số từ những kỷ niệm của các cuộc tình cũ.

Thói quen sáng tác tùy hứng. Thường sáng tác khi đi hát xa (lúc ở trên máy bay để giết thì giờ)....Có lúc viết nhạc trước lời sau, hay ngược lại, có khi nhạc và lời đến cùng một lúc.

Có khuynh hướng, Muốn nâng cao trình độ thưởng ngoạn của khán giả, tung ra những sáng tác có giá trị cao. Những giọng ca thích hợp với nhạc Ngọc Trọng là ý Lan, Khánh Hà, Ngọc Lan...

Ngọc Trọng


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Doãn Mẫn
tình khúc ‘Biệt Ly’



Tôi nghĩ rằng tôi sáng tác bài Biệt Ly với rất nhiều kỷ niệm. Qua những cuộc chia ly mà tôi được chứng kiến ở sân ga Hà Nội, ở bến cảng Hải Phòng đã cho tôi rất nhiều xúc động. Tôi đã dự kiến làm bài Biệt Ly này từ năm 1937, tức là năm tôi bắt đầu sáng tác. Nhưng mà rồi có nhiều trường hợp khác cho nên tôi lại viết về chủ đề khác, cho đến năm 39, có mấy việc dồn dập đến, tôi trở lại cái đề tài này. Có những buổi biểu diễn ở các rạp, một phần nữa do các anh em ở trường Bưởi làm ca cảnh, cho nên cái bài đó (Biệt Ly) mới được phổ biến.



Doãn Mẫn



--------------------------------------------------------------------------------



Nhạc sĩ Hoàng Giác
tình khúc ‘Mơ Hoa’

Chúng tôi, lúc bấy giờ, phần nhiều ở lứa tuổi 18, 19, cho nên rất mơ ước có những bài hát của người Việt làm với lời Việt....Lúc bấy giờ trong cái lớp anh em, hầu hết là học sinh, đều say sưa viết. Mơ Hoa cũng là một trong những bài tôi viết thời đó. Năm ấy là năm 1945, tôi vừa tốt nghiệp trường Bưởi, thì ở gần nhà tôi có một thiếu nữ ở trong Hà đông ra, cô ở tuổi 16 thôi. Dáng người cô ấy thon nhẹ, tóc dài. Tôi liên hệ như những người thiếu nữ Việt Nam mới lớn lên, và tôi liên tưởng ngay đến các cô ở làng hoa Ngọc Hà mà sáng sáng tôi hay gặp trên đường tôi đi học. Thế là tôi mơ ước viết một bài để tặng cô ấy, tức nhiên trong lòng đã mang một giấc mơ. Và đấy là bản nhạc đầu tay trong cuộc đời sáng tác của tôi.

Hoàng Giác



--------------------------------------------------------------------------------



Nhạc sĩ Phạm Trọng Cầu
tình khúc ‘Mùa Thu Không Trở Lại’



đối với tôi...là một mối tình xa xưa thời còn trai trẻ. Gặp nàng vào mùa xuân, mùa hạ tình nồng cháy và mùa thu nàng ra đi. Hôm tiễn nàng ra sân bay, tôi trở về nhà phải đi ngang qua khu vườn Luxembourg. Khu vườn đó, khi tôi đi ngang, tôi chợt nhận ra mùa thu, vì chân mình đá rất nhiều lá vàng, trong tôi tự nhiên vang một giai điệu Em ra đi mùa thu, mùa thu không trở lại. Dù là mùa thu ở Paris rất đẹp, nhưng mà từ mùa thu đó, với tôi, mùa thu không bao giờ trở lại nữa, chỉ có thế thôi.

Phạm Trọng Cầu




--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Phan Huỳnh điểu
ca khúc ‘Trầu Cau’



Nhân dịp tôi được đi xem nhạc kịch Tụy Lụy; nhạc của Lưu Hữu Phước, thơ của Châu Vinh và Thế Lữ biểu diễn tại thành phố đà Nẵng lúc bấy giờ...tôi thấy hay. Từ xưa đến giờ mình chưa được xem một cái kịch có hát, mà tôi rất là mê âm nhạc, cho nên tôi về nghiên cứu...

Nghĩ mình học nhạc chưa đến đâu, nhưng mà mình mê cái nhạc kịch Tụy Lụy, thấy các cảnh trong Tụy Lụy đóng rất hay, ước là làm thế nào mình kể một câu chuyện cổ tích, nó cũng có những cái tình tiết, tình cảm như Tụy Lụy.

Lấy chuyện cổ tích ra đọc, thì tôi thích nhất là chuyện Trầu Cau. Nó là cái truyện tình giữa hai anh em ruột và một cô gái hàng xóm. Trong đó nói cái tình vợ chồng chung thủy và cái tình gắn bó yêu thương của hai anh em...

Tôi mượn cái mandoline về, vội vào trong buồng, giấu không cho ai biết, vì mình không là nhạc sĩ, nên cũng hơi xấu hổ, mình mà nói nhạc sĩ, thì người ta cười cho vì mình đã học trường lớp nào đâu mà nói nhạc sĩ. Cho nên cố mày mò viết, viết thử thử. Lúc bấy giờ tôi viết theo cái lối những bài hát hướng đạo. Tức là một điệp khúc mà có 3 lời khác nhau. Lời người em, lời người anh, lời người vợ....Ba lời, tức là ba người cùng hát một giai điệu nhưng chỉ khác nội dung thôi.

Lúc bây giờ tôi viết xong, thực tế chỉ cho đoàn Sói Con (Lúc bây giờ chúng tôi có tổ chức Sói Con) hát, để diễn kịch trong những đêm lửa trại....Nói chung anh em hướng đạo chúng tôi rất thích cái loại nhạc như vậy. Những bài hát kể chuyện có tình, có nhạc. Thật ra, cái bài Trầu Cau, tôi viết, không nghĩ để cho người lớn hát, mà cho trẻ em hát, các cháu Sói Con hát. Và cũng không ngờ cái bài hát đó đi vào lòng quần chúng. Khi được đưa lên sân khấu có rất nhiều người thích. Cho đến nỗi có một kỷ niệm rất vui.

Năm 1991, khi tôi được những người Việt kiều bên Pháp mời sang. Trong cái đêm ca nhạc của tôi, tôi không để cái bài Trầu Cau, bởi vì tôi cho bài hát đó lâu quá rồi, cũ quá rồi, mình không nên đưa vào chương trình. Khi đêm diễn xong, có mấy cụ già 60, 70 gặp tôi hỏi :

- Nhạc sĩ Phan Huỳnh điểu đây là nhạc sĩ từ năm 45 đến giờ, hay là nhạc sĩ Phan Huỳnh điểu mới đây ?

Tôi nói : tôi là...tôi, từ trước đến nay Việt Nam chỉ có một Phan Huỳnh điểu, chứ làm gì có hai nhạc sĩ PHđ. Mấy ông bà ấy bảo : - Trời ơi, có một nhạc sĩ...tại sao cái đêm nhạc này không có cái bài Trầu Cau ? Tôi bảo: dạ cái bài đó lâu quá.

- Khi chúng tôi qua Pháp, chúng tôi hát cái bài Trầu Cau rất say sưa, và bây giờ khi nhắc đến Phan Huỳnh điểu, chúng tôi vẫn nhớ đến Trầu Cau. Mà đêm nay, không có ‘Trầu Cau’ tức là một thiếu sót rất lớn của nhạc sĩ.

đêm sau, tôi bổ sung ngay bài ‘Trầu Cau’vào và nhờ các anh chị em ở bên Pháp, nhất là các bác sĩ, kỹ sư đóng vai Tân Sinh, Lang Sinh và cô vợ. Sau cái đêm thứ hai, các bạn đến xem, vỗ vai tôi nói :

- đã có Phan Huỳnh điểu là phải có ‘Trầu Cau’ không có ‘Trầu Cau’là không phải Phan Huỳnh điểu..

đối với tôi, rất là vui và tôi nghĩ cũng là một vinh dự đối với một nhạc sĩ..

Từ cái bài ‘Trầu Cau’khai sinh ra cái tên Phan Huỳnh điểu cho đến bây giờ, điều đó tôi rất mừng.



Phan Huỳnh điểu


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Phan Ni Tấn(ND)
trả lời Quỳnh My

Thập niên 60, thỉnh thoảng ba tôi vẫn hay tổ chức các buổi đờn ca với các nghệ sĩ cổ nhạc địa phương hoặc vài đào kép chính của đoàn cải lương miền Nam lưu diễn tại thị xã Banmêthuột. Thời đó bà mẹ hiền đảm đang của tôi lo phục dịch rượu chè và đồ nhắm; còn đám thiếu niên tụi tôi vẫn hay tò mò đứng lấp ló bên cửa lắng nghe. Có lẽ đó cũng là một cơ duyên để những bản nhạc của tôi được thành tựu sau này.

Kể cũng lạ, trước 75 ở bên nhà mỗi khi có dịp nhắc tới tên tôi người ta ai cũng đều nhắc đến cái danh nhạc sĩ. Ra hải ngoại tôi lại được đón nhận vai trò Thi Sĩ hơn là Nhạc Sĩ . Nhiều bạn bè trong nước ra hải ngoại sau tôi cũng lấy làm ngạc nhiên về sự thay đổi vị trí chức năng này.

Thay vì ảnh hưởng tới vọng cổ thì tôi lại hướng sang tân nhạc. Những ca khúc

đầu tay tôi viết về Mẹ và Quê Hương trong chiến tranh Việt Nam.

Nhạc của tôi thời đó (năm 1969 tới 1975) chỉ phổ biến bằng cách ôm đàn cùng bạn bè rong ca, về sau có một số thành nhạc truyền khẩu; còn lại đều rơi vào lãng quên. Bạn bè, anh em hay người nào khác quên đã đành, chính tác giả cũng quên luôn những đứa con tinh thần của mình một cách đáng tiếc .

Hồi đó ’’nghệ sĩ’’ đến độ viết xong bản nhạc nào tôi đều ‘’quăng’’ cho bạn bè

muốn giữ lấy mà hát không thì thôi không cần biết, dĩ nhiên là mất tất thôi.Thành ra sau này ra hải ngoại nhạc của tôi có nằm trên hay nằm dưới thi ca tôi cũng đều trân trọng hết .

Ngoài những ca khúc thuần túy, có dịp đọc thơ của các anh Bắc Phong, Nguyễn Nam An, Du Tử Lê,....tôi thấy hay thì phổ nhạc. Dĩ nhiên, bài thơ phải có hồn. Tượng thanh tượng hình trong ý tứ cộng thêm phần nhạc tính và sự cảm xúc của người đọc cũng là một trong những yếu tố quan trọng . Có điều, tôi mắc phải cái ’’bệnh’’ rất khó tánh khi chọn thơ để phổ, nên bài nào đã được soạn thành ca khúc hát lên tôi cũng đều... ưng ý ráo .Thí dụ như bài Hãy Em Là Thị Lộ thơ Bắc Phong...vv.. đã từng phổ biến ngoài đời chút đỉnh. Bài Ðất Nước thơ Nguyễn Nam An cũng vậy, dù mới phổ biến quanh bạn bè, lại thêm phần hòa âm của nhạc sĩ Trần Duy Ðức nên ai... lỡ nghe qua cũng lấy làm phấn chấn.

Với tôi làm thơ, viết nhạc đều rất khó. Tuy nhiên làm thơ dễ hơn viết nhạc nhiều. Nói trắng ra là viết nhạc khó hơn làm thơ gấp hai lần, vì lời nhạc cũng là một phương thức làm thơ vậy.

Viết nhạc là một trò chơi phức tạp của tinh thần. Ôm cây đàn hay ngồi vào máy để viết nhạc có khi hoàn tất trong vòng một tiếng đồng hồ, có khi cả năm không xong một câu. Phức tạp là ở cái chỗ đó.

Phan Ni Tấn (ND)


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Việt Dzũng
trả lời nhà báo Trường Kỳ
(T.T.N.S 1- 1995)

Nhạc phẩm nào viết ra cũng được coi là một đứa con, cho dù đứa con đó xấu xí, què quặt. Vì thế nên không có một tác phẩm nào ưng ý nhất. Tất cả đều ưng ý như nhau và tất cả cũng có những khiếm khuyết khiến tác gỉa không hài lòng.

đã viết rất nhiều, trên 400 bài hát. Phổ biến nhất là những ca khúc về tỵ nạn trong hai tập tỵ nạn ca, ấn hành năm 1980 là tập Kinh Tỵ Nạn và Lưu Vong Khúc. Qua hai tập này, những nhạc phẩm đã nổi tiếng và được nhiều ca sĩ thu thanh là các ca khúc : ‘Một Chút Quà Cho Quê Hương’, ‘Lời Kinh đêm’, ‘Mời Em Về ’...Tất cả những sáng tác này được viết ra như một thôi thúc về những điều phải nói trong những năm lạc lõng của đời sống lưu vong nơi xứ người. Sau này ca khúc viết cho thân phận người tỵ nạn cũng được phổ biến nhiều.

Số nhạc còn lại là tình ca, đã sáng tác nhiều, nhưng phổ biến giới hạn, và theo thiển nghĩ của tác giả là ‘chưa phải lúc’. Những nhạc phẩm đã được phổ biến cũng tạo thành công như các ca khúc : ‘Bài Tango Cuối Cùng’(Lệ Thu), Thung Lũng Chim Bay (Khánh Ly) và nhiều ca sĩ khác, ‘Khóc Ru đời Trinh Nữ’(thơ Nguyễn Bính/ - Ý Lan), Bên đời Hiu Quạnh (thơ Hoàng Ngọc Ẩn/- Lưu Hồng)vv...

Việt Dzũng


--------------------------------------------------------------------------------

Nhạc sĩ Dương Thụ (Việt Nam)

"Những ca khúc tình yêu tôi viết thường mang màu sắc đơn sơ chứ không có sự màu mè, văn hoa. Tôi nghĩ giai điệu bài hát không nhất thiết phải du dương, nó có thể dung dị hay gãy góc, miễn là thể hiện được cảm xúc và sự chân thành",
............
Tôi nghe nhiều lời chê bai ca khúc bây giờ chất lượng kém, giới trẻ dễ dàng chấp nhận các bài hát xoàng. Theo tôi, nếu đổ lỗi như vậy thì thật oan cho nhạc sĩ, ca sĩ trình bày lẫn công chúng. Vấn đề phải được xét từ gốc. Ở đây có hai vấn đề căn bản, một là nền sản xuất âm nhạc của Việt Nam đang lẫn lộn giữa tính xổi và chuyên nghiệp. Trên thế giới, nhạc sĩ cũng là nhà sản xuất, họ không chỉ sáng tác mà còn làm luôn một quy trình chuyên nghiệp để đưa bài hát đến với công chúng một cách hiệu quả nhất: hoà âm, chọn ca sĩ, chọn hãng phát hành, quảng bá tiếp thị. Một khi âm nhạc được sản xuất chuyên nghiệp, công chúng sẽ đón nhận những sản phẩm chuyên nghiệp. Vấn đề thứ hai là chúng ta chưa đưa âm nhạc vào giảng dạy trong nhà trường, chưa dạy trẻ về thẩm mỹ có tính nền tảng của âm nhạc. Nếu được giáo dục, khi trưởng thành, trẻ sẽ tiếp nhận nhạc có chọn lọc. Theo tôi, năm 2003 sẽ đón nhận ca khúc có nội dung đa dạng hơn. Ngoài đề tài tình yêu muôn thuở, năm nay sẽ có thêm nhiều bài ca ngợi quê hương, cuộc sống trong thời đại mới. Các đề tài thanh niên tình nguyện, thanh niên lập nghiệp và làm giàu, gắn với nhịp sống hôm nay sẽ được các nhạc sĩ trẻ chú ý.


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Phan Ngọc
trả lời Trần Thị Cúc Phương, Thanh Niên

....Mỗi thế hệ đều có những thế mạnh riêng, với tôi âm nhạc là phải bắt đầu từ hai phía, tức là phải vừa phản ánh được hơi thở cuộc sống nhưng cũng vừa mang tính bác học. Các sáng tác nhạc trẻ bây giờ nhiều bài thiếu khúc thức, đa phần hát lên nghe vui tai nhưng rồi chóng quên vì thiếu ấn tượng. Người nghệ sỹ thì phải luôn tìm tòi, sáng tạo , đổi mới nhưng có lẽ nên thận trọng, cảnh giác, đừng đánh mất tâm hồn của người Việt Nam

...Tôi vốn rất thích những hành khúc trữ tình, không quá dữ dội mà trong sáng và thể hiện được thân phận con người. Ở ca khúc Chuyện tình Tiên Sa, tôi viết “Xôn xao con thuyền, qua muôn trùng trở lại bến bờ xưa”, hay ở ca khúc Tháng Giêng chị tôi sắp thu thanh cũng được xây dựng trên chất liệu của những làn điệu dân ca. Càng về già tôi càng thích nghe những giai điệu truyền thống, ở đấy nó chứa đựng râát nhiều điều tinh tế mà hình như chỉ với năm tháng ta mới cảm nhận hết được.


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc Sĩ Mai Ðức Vinh (Canada)
trả lời Quỳnh My

Âm nhạc đối với tôi là một món ăn tinh thần qúi báu. Những khi tinh thần bị xáo trộn, sau khi nghe một bài nhạc (nhất là nhạc Việt Nam) sẽ làm cho tâm hồn mình thơ thới hơn. Hoặc đôi lúc thả hồn về quê nhà về nơi chốn chôn nhao cắt rốn, thì nghe một bản nhạc quê hương sẽ làm cho mình càng thêm đi sâu vào kỷ niệm.

Tôi thường viết nhạc vào ban đêm, trước khi đi ngủ. Sáng hôm sau, dậy sớm nghe lại bài viết của mình.


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Hoàng Dương (Việt Nam)
trả lời báo Thanh Niên

...Trong âm nhạc không có từ "nhạc cũ" "nhạc mới" mà chỉ có nhạc hay hoặc dở. Nói vậy có nghĩa là âm nhạc từ thời baroque, cổ điển, lãng mạn, ấn tượng... với những vĩ nhân tiêu biểu như Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schuman, Tchaikovski... còn tiếp tục gây xúc động cho cả triệu trái tim con người trên khắp thế giới hơn cả âm nhạc của những người đang sống cùng chúng ta! Nhạc hay hoặc dở là do tự trái tim, từ cảm xúc có chân thành hay không, dù chỉ là việc viết một ca khúc nhỏ nhắn, khiêm tốn chứ chưa nói gì đến những công trình nghệ thuật âm nhạc quy mô cả về thanh nhạc và khí nhạc. Có một nhà nghệ thuật đã nói: "Tôi chỉ viết khi cảm thấy nếu không viết mình sẽ chết mất".

....Có một thời gian dài, tôi ít viết bài hát, nhưng trong những thập niên gần đây, tôi trở lại với tình ca, và nói chung cái chất của tôi vẫn là nhất quán: đa sầu đa cảm, mơ mộng ưu tư. Những tác phẩm của tôi, như có bạn đồng nghiệp nhận xét: trong khí nhạc có chất thanh nhạc và trong thanh nhạc có chất khí nhạc, riêng tôi cũng cảm thấy như vậy, chẳng biết đó là ưu hay là khuyết. Tôi là người chơi đàn violoncelle nên dĩ nhiên thường được sống với thế giới âm thanh cụ thể của các bậc thày, bởi vậy cũng ít nhiều có điều kiện biết được điều hay lẽ dở để có thể sửa mình và quan sát xung quanh...


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Ngọc Châu (Việt Nam)
(Thể Thao, Văn Hóa)

Có lẽ, tôi là người khó tính trong việc đưa tác phẩm ra công chúng. Ca khúc sau khi viết xong, tôi thường hoàn chỉnh luôn cả khâu phối khí. Nếu viết giọng nữ thì nhờ cô em gái hát. Tôi nghe đi, nghe lại xem cảm xúc đã chín hay chưa, ca từ đã hoàn chỉnh hay chưa... Sau một thời gian, đi đâu hoặc để tâm vào việc gì đó, quên nó đi, rồi nghe lại mà vẫn thấy khiếm khuyết thì... xếp xó luôn. Rất nhiều bài của tôi như thế. Mặt khác, cũng vì chỉ viết theo cảm xúc nên có những bài tôi sáng tác chỉ dành riêng cho mình


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Huy Tuấn (Việt Nam)
trả lời Hải Anh

Ca khúc của anh thường tuân theo chuẩn mực nào? - Giai điệu phải đẹp và lời hát chân thành. Một giai điệu đẹp sẽ trở nên dài dòng và quá lố khi nó bị cuốn theo một vài ý thơ để rồi trở thành một thể loại nhạc thơ. Khi chúng ta có giai điệu đẹp thì sẽ có những lời hát đầy cảm xúc.

...Tôi cho rằng đó (tình yêu)là đề tài thu hút hầu hết những người viết nhạc cho đến người thưởng thức nó trên toàn thế giới. Điều quan trọng là sáng tác về nó như thế nào để không tầm thường, không uỷ mị. Đề tài tình yêu luôn tiềm tàng trong mỗi người làm nhạc và có khi đến hết đời cũng không nói hết. Bởi vậy không riêng gì tôi mà hầu hết các nhạc sĩ sẽ không bao giờ nhàm chán với tình ca.


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Phú Quang
trả lời khán thính gỉa của VNExpress, 21-01-03

...Về sáng tác, không bao giờ tôi có dự định gì cả bởi vì những tác phẩm âm nhạc chỉ có thể đến trong cảm hứng đích thực của người sáng tạo. Tuy vậy, tôi cũng là một người lao động rất cần cù và nếu như có một điều gì đấy thành công được thì bao giờ tôi cũng cảm ơn trời đất.

.....Tình yêu trong ca khúc của tôi là sự cảm nhận nói chung. Để có một "em" trong bài hát đó thì cần rất nhiều cảm xúc cộng lại.

Có rất nhiều nhạc sĩ viết các tác phẩm để thể hiện khát vọng, chứ không phải cuộc sống của họ, những cuộc sống có thể chỉ rất bình thường.

.....Tôi viết cho chính mình mà chẳng nghĩ bài hát này sẽ dành cho người nào hát và ai nghe. Nhưng may mắn là có nhiều khán giả đồng cảm được với tôi. Từ đó tôi hiểu ra rằng khi đi đến tận cùng lòng mình sẽ tìm được bạn bè

.....Việc phổ nhạc cho thơ rất khó. Trước hết, nhạc sĩ phải đồng cảm với tư duy của nhà thơ. Sau đó, cảm nhận của nhạc sĩ cũng phải ngang ngửa với nhà thơ. Ngoài ra, điều quan trọng nữa là việc biến lời thơ thành ca từ trong ca khúc đòi hỏi người nhạc sĩ phải trị được thơ. Theo những lời tôi đã được nghe thì chưa có nhà thơ nào chê những tác phẩm được tôi phổ nhạc. Còn nếu có ai đó nói dở thì tôi chưa được nghe

.....Trong cuộc sống cũng như sáng tác, tôi sống hết mình và chấp nhận tất cả.

.....Bi kịch nhất của người vợ một nghệ sĩ là phải chứng kiến cảnh anh ta lao động để làm nên vinh quang. Tôi đã nghiệm ra một điều là rất ít phụ nữ có thể thông cảm được điều đó nhưng đó là điều không hề đáng trách ở họ. Bạn hãy tưởng tượng lúc bạn rất muốn người chồng ngồi ăn với mình thì anh ta lại cứ lẩm nhẩm như một thằng điên và chẳng để ý gì đến thức ăn đang nguội dần hoặc lúc 11 giờ đêm bạn đang thèm một vòng tay âu yếm thì ông chồng lại cứ cắm cúi viết lách. Tôi có lời khuyên thế này: "Tốt nhất là bạn đừng lấy nghệ sĩ. Còn nếu có lấy thì buộc phải tha thứ thôi".


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Bảo Phúc (Việt Nam)
trả lời báo sggp

Anh có suy nghĩ gì về tình hình âm nhạc hiện nay? - Điều thấy rõ nhất là sự mất cân đối, đời sống âm nhạc hiện nay thiếu vắng những sáng tác có chất lượng của các nhạc sĩ uy tín, trong khi lại có quá nhiều ca khúc mang giai điệu vay mượn thể hiện tình cảm giả tạo qua những chuỗi ca từ sáo rỗng nghèo nàn. Sự lấn át này vô tình hướng thị hiếu lớp trẻ vào thói quen cảm thụ dễ dãi, có thể đến lúc sẽ dần quên những dòng âm nhạc giá trị đích thực. Tôi nghĩ cần đặt lại vấn đề định hướng trong sáng tác, không để cái dở cứ phố biến một cách tràn lan

.......một nhạc sĩ sáng tác nhất thiết phải được đào tạo căn bản, có vốn hiểu biết nhất định và tất nhiên không thể thiếu cảm xúc thiên phú. Đáng buồn là hiện nay, có những người mang danh nhạc sĩ nhưng thiếu hẳn lòng tự trọng, muốn nhanh nổi tiếng bằng mọi cách, kể cả đạo nhạc nước ngoài. Có người một tháng sáng tác đến 4-5 bài hát.


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Trần Tiến
theo ảnh qua VNExpress,21-8-02

"Tôi không thể nói gì về bài hát được, điều đó kỳ lắm. Đã sáng tác ra thì người nghe phải hiểu, không hiểu thì có nghĩa là mình viết kém. Tôi sáng tác cho hàng triệu khán giả, chả nhẽ lại đi gặp cả triệu người ấy để giải thích?”,

....Cảm xúc đến rất tự nhiên. Vấn đề thực, giả của đời sống chỉ là cái cớ để sáng tác thôi. Không thể nào tả thực cuộc đời để hát. Mà bài hát chỉ tưởng tượng, không dính gì đến cuộc đời cũng không ra gì cả.

....Cảm xúc hay thì viết hay. Có thể viết hay ngay từ khi 19-20 tuổi, lại có trường hợp chỉ sáng tác tốt khi 60 tuổi. Điều quan trọng là nhạc sĩ phải chuẩn bị cảm xúc và có cảm xúc thật. Có khi viết đùa mà hay, có khi viết theo yêu cầu vẫn hay. Trời cho lúc đó cảm xúc đẹp thì có tác phẩm tuyệt vời, có thể cả đời không bao giờ viết được bài hay như thế nữa.

....Cái gì cũng phải học, phải nghiên cứu và tìm tòi sáng tạo. Đó là “than” để khi Thượng đế cho anh một chút may mắn - một que diêm - thì có thể cháy lớn, thành sự nghiệp âm nhạc. Nhưng nếu được cho lửa mà anh chỉ có một ít than thì cháy hết chỗ đó là hết và anh chỉ có một hai ca khúc đáng giá. Có nhạc sĩ, nhà thơ chỉ nổi tiếng với một, hai tác phẩm là vậy. Có người như Trịnh Công Sơn, trời cho một que diêm mà cháy suốt cả cuộc đời.

Anh thường mất bao lâu để sáng tác một ca khúc?- Bài nào tôi cũng chỉ làm 15 phút, nhưng chuẩn bị cho nó mất đến 5 năm, 20 năm hoặc có khi cả đời.

....Tôi chỉ viết cái tôi thích, không bao giờ muốn tạo ra một khuynh hướng, một mode hay cái gì cả. Viết xong cái này là viết cái khác, không bao giờ lặp lại. Đời sống bao giờ cũng có nỗi vui buồn, đắng cay, ngọt ngào nên tôi viết về đầy đủ mọi cảm xúc


--------------------------------------------------------------------------------


Nhạc sĩ Nguyễn Cường (Việt Nam)
(theo tạp chí Gia đình Xã Hội)

Anh quan niệm thế nào về tình yêu và âm nhạc?- Giống nhau ghê gớm, đó là nơi mình phải khám phá mãi, là tuôn trào, là dốc trọn vẹn sự sống của mình. Cả hai cùng lôi cuốn ta ở những khoảng mờ ảo - khoảng huyền diệu của những bí ẩn. Càng đắm sâu vào, càng mới mẻ, càng vô tận, vì thế ta không thể cưỡng lại ý muốn được khám phá tiếp. Nếu những người tình giữ được khoảng bí ẩn khi cùng soi thấu, cùng hoà nhập vào đời sống của nhau thì tình yêu của họ sẽ giữ được mãi